Znaczenie mają nie tylko słowa, ale także dźwięki. Powszechnie znana jest umiejętność celowego wpływania na osobę i jej emocje za pomocą określonych słów i zwrotów. Niektóre z nich są w stanie wywołać nie tylko określone emocje, ale także są podświadomie postrzegane jako określone obrazy.
Powszechnie znany jest potencjał oddziaływania poszczególnych dźwięków mowy ludzkiej – tzw. fonosemantyka, na którą składa się składnik skojarzeniowy dźwięków i przenoszących je liter. Te bezpośrednie powiązania między dźwiękiem a znaczeniem są bardzo niejasne, trudne do wyjaśnienia i można je obalić wieloma przykładami, ale są odczuwalne, przekazywane i przynajmniej częściowo mają znaczenie ogólne - na przykład skojarzenia dźwiękowe (dudnienie - „R” , gładkość i plastyczność - „L”, nudność - „N”, przenikliwość - „I”, mrok - „U” itp.).
Na przykład dźwięk [r] odbierany jest jako dynamiczny, zdecydowany, odważny; dźwięki [p] i [b] - jako solidne, solidne i niezawodne; [l] i [n] - jako kobiece, lekkie, delikatne. Zauważono, że dźwięk [o] sprawia wrażenie miękkości i relaksu, a nawet ciepła emocjonalnego (t-o-o-lyy k-o-o-t). Przewaga dźwięków [a] i [e] w mowie mówiącego wiąże się z podniesieniem emocjonalnym. Nie bez powodu efekt ten wykorzystują uznani autorzy tekstów. Ale dźwięk [s] sprawia wrażenie czegoś ponurego, niezrozumiałego; podobne wrażenie wynika z obfitości spółgłosek, zwłaszcza syczących. Psychologowie odkryli, że obecność lub dominacja samogłoski [i] w słowach sprawia wrażenie czegoś małego, a w niektórych przypadkach po prostu nieistotnego.
Przeprowadzono oryginalny eksperyment: dzieciom i dorosłym pokazano dwie abstrakcyjne kartonowe figury o tym samym kształcie, ale różnej wielkości. Jednocześnie ostrzegli, że jeden z nich nazywa się „pim”, a drugi „pum”. Następnie poproszono badanych o określenie, który z nich to „nim”, a który „pum”. Ponad 80% było przekonanych, że mała figurka nazywa się „nim”, a duża figura – „pum”. Podobnie zaprezentowano ryciny o nazwach „li” i „lau”. Również w tym przypadku wynik był jednoznaczny: „li” jest małe, a „lau” jest duże.
Podstawą odpowiedniej fonetyki frazy reklamowej jest jej euforia i zgodność kompozycji dźwiękowej ze znaczeniem przekazu reklamowego. Osiąga się to poprzez użycie słów, w których dominują dźwięki, o semantyce zbliżonej do ogólnego znaczenia przekazu reklamowego.
Ogólnie rzecz biorąc, w reklamie zaleca się używanie prostych słów. Pojawiły się jako pierwsze i najwyraźniej przekazały zgodność kompozycji dźwiękowej z reprezentowanym przedmiotem lub zjawiskiem. Na przykład słowo „lekki” dźwięczny [l] i przeszywający [i] przekazuje ideę nieważkości, zwiewności i subtelności. W słowie „gruby” ciężki, głuchy [g] i zaokrąglony [o] tworzą wrażenie pulchnego, obszernego kształtu przedmiotu.
Za pomocą udanego, dźwiękowego rozwiązania slogan może przekazać nie tylko ogólną ideę, ale także dać podświadomą orientację co do kategorii produktu, sposobu i sytuacji użycia produktu. Na przykład:
Szczoteczka do zębów „Aquafresh”; Czyści rewelacyjnie – działa rewelacyjnie. Kombinacje (h, st, ts i sk) - dźwięki szczoteczki podczas mycia zębów.
Napój „Mirinda”: eksplozja smaku. (Взр, в и вк) - przekazują ideę eksplozji.
Asonans na „i” i „o” nadaje melodyjności i lekkości tekstowi przekazu reklamowego, na poziomie leksykalnym prezentowane są pojęcia o podobnym znaczeniu – „lekkość”, „wygoda”, „wolność”:
Co leży u podstaw [a]budynku [a]ni [o]buviESSO? Komfort[a] i k[a]mf[o]rt podczas x[a]baby, [a]uczucie s[a]b[o]dy i l[o]gk[a]sti..? Nie tylko. Aby p[an"a]t [a]s[o]kupić kulturę ECSO, nie [a]bh[a]dim[a] p[a]pr[o]b[a]v[a]to noś te [około] buty dla siebie („ECSO”).
Aliteracja syczenia i gwizdania w poniższym przykładzie tworzy dźwiękowy obraz miękkiego ruchu samochodu, który kojarzy się z wdzięcznymi ruchami kobiety - cechą stylistyczną nowego modelu samochodu przeznaczonego dla kobiecej publiczności:
Nic nie miga [f]en[s]tvennost jak męskie [s"]tyum („Toyota”).
(Z francuskiego asonansu - współbrzmienie)
Termin ten ma niestety dwa znaczenia.
Asonans odnosi się zarówno do jednej z odmian rymów, jak i do powtórzeń dźwięków samogłosek w tkaninie poetyckiej. Asonans jako zjawisko rymowania zostanie omówione w artykule o rymowaniu. I tutaj porozmawiamy o asonansie jako wzorzec dźwiękowy wersetu.
Podobnie jak aliteracja, asonans służy jako środek stylistyczny, który zwiększa ekspresję mowy emocjonalnej. Jednak asonans jest lepszy od aliteracji pod względem efektu estetycznego. I nie jest tak, że aliteracja jest gorsza od asonansu. Tyle, że asonans spotyka się znacznie rzadziej niż aliteracja, a wynika to z obiektywnej przyczyny. W naszym języku dźwięki samogłosek są kilkakrotnie mniejsze niż spółgłosek, podczas gdy ich występowanie w mowie jest tylko o jedną piątą mniejsze niż występowanie spółgłosek. Dlatego samogłoskom stosunkowo trudniej jest wyróżnić się na tle zwykłego tła dźwiękowego w zauważalne powtórzenia. Działanie asonansów można porównać do działania kamieni szlachetnych:
Och, wiosna bez końca i bez krawędzi -
Niekończący się i niekończący się sen!
Blok
Kogut pieje, świt, już czas!
W lesie pod stopami znajduje się srebrna góra.
Zabołocki
Asonanse są szczególnie częste w poezji ludowej i w białym oryginale, gdzie w swoisty sposób rekompensują brak rymu:
Trawa rozciąga się po łąkach.
Co za trawa, co za mrówka!
W dół Matki Wołgi,
Wzdłuż szerokiej przestrzeni...
Ten element stylu ludowego znakomicie odtworzył Lermontow w przemówieniu starego żołnierza, bezimiennego bohatera bitwy pod Borodino:
Uszy mamy na czubku głowy,
Któregoś ranka zapaliły się działa
A lasy mają niebieskie wierzchołki -
Francuzi tam są.
Asonanse łączą słowa w jeden węzeł semantyczny i emocjonalny. Oto, jak na przykład N. Zabolotsky prowadzi „temat muzyczny” syren:
I pierwsza syrena zaśpiewała:
„Przyjdź do mnie, panie Odyseuszu!
Na pewno cię uzdrowię
Z moją gorliwą miłością!
Drugi obiecał bogactwo:
„Przyjdź do mnie, kapitanie, przyjdź do mnie!”...
A trzeci obiecał zapomnienie
A kielich uniósł się z winem:
„Pij, a znajdziesz uzdrowienie
W ramionach magicznego snu!
Jeśli poeta realizując zadanie artystyczne świadomie unika asonansów, wówczas obrazy werbalne wyróżniają się wyraźniej i są odbierane jako gradacja wzmacniająca wrażenie typowości lub wręcz przeciwnie, uwypuklająca niespójność uczuć. Na przykład A. Blok posiadał sekrety takiego uroku:
W tawernach, w zaułkach, w zakrętach...
Noc, ulica, latarnia, apteka...
Znowu z tobą... Upokorzony, zły i szczęśliwy.
Czasami asonanse mogą budzić w nas pewne specyficzne skojarzenia. W wierszu S. Marshaka:
I pójdziecie do lasu i na pustynię,
Suchy ląd pachnie alkoholem mrówkowym -
ucho wydaje donośne „ach”: och, szkoda, że nie zabłądziłem w puszczy. Albo asonanse z wiersza Feta „Kukułka”:
Bujne szczyty wyginają się,
Mleya w soku wiosennym;
Gdzieś daleko od krawędzi
To tak, jakbyś słyszał: kukułkę.
Jak widać na przykładach, asonanse nie pełnią roli samodzielnej, lecz podrzędnej: zależą od charakteru przeżyć wyrażanych przez poetę.
Pozostałe warunki na stronie
Wiersz wolny (Jego historia i natura)
Wiersz wolny to dowolny tekst ułożony w kolumnę, co nadaje mu zewnętrzne podobieństwo do poezji. Żadna ze znanych obecnie definicji wiersza wolnego nie jest kompletna i tym samym dokładna. Najdokładniejszą (choć zbyt długą) definicją wiersza wolnego może być jedynie zestawienie wszystkich właściwości wiersza pod znakiem minus. Z tego powodu błędem jest klasyfikowanie wiersza wolnego jako poezji.
Dysonans, w przeciwieństwie do asonansu, jest znany w słownikach pod jednym znaczeniem. Terminem tym określano rym, w którym dysonans samogłosek akcentowanych rozjaśniany jest przez współbrzmienie sąsiednich dźwięków, w przeciwieństwie do rymów asonansowych, gdzie współbrzmienie opiera się przede wszystkim na zbieżności samogłosek akcentowanych.
Metafora l w szerokim znaczeniu - dowolne słowo lub wyrażenie użyte w sensie przenośnym: zegar bije, czas leci, wyrzuty sumienia lub jego przebudzenie itp. Takie metafory, powszechne w naszej mowie, odnoszą się do zjawisk języka narodowego, a nie figuratywności artystycznej , jeśli oczywiście w systemie tekstu poetyckiego nie nabiorą one innych odcieni semantycznych.
Tekst literacki to przestrzeń zorganizowana w szczególny sposób. Jego głównym zadaniem jest oddziaływanie na emocjonalny komponent osobowości czytelnika, dotykanie jego duchowego świata, dotykanie najskrytszych strun. Pielęgnowanie piękna, rozbudzanie miłości do świata, jego piękna, oddziaływania estetycznego – to wytyczne, do których dążą mistrzowie artystycznej ekspresji.
Obrazy językowe
Jednym z takich „narzędzi” organizacyjnych tekstu literackiego jest asonans. Przykłady jego użycia widzimy cały czas, nawet nie wiedząc, co to jest. Oto słynne wersety Aleksandra Bloka: „Och, wiosna bez końca i bez końca / Bez końca i bez końca, sen…” Jak one brzmią? Rysunek, swobodny, melodyjny. Jak powiew słodkiego, świeżego, wiosennego powietrza. Co tworzy ten niesamowity efekt? Asonacja. Przykład tego, jak powtarzanie tych samych dźwięków samogłosek może uszlachetnić mowę, jasno pokazuje, jak skuteczna jest ona. Obrazy emocjonalne i wizualne, które powstają dzięki tej poetyckiej technice, są jasne, mocne i naprawdę namacalne. Tworzy to efekt obecności i szczegółowości.
Możliwości techniki artystycznej
To właśnie sprawia, że asonans jest niezwykły. Przykłady podręcznikowych wersetów z „Nieznajomego” tego samego Bloka wyraźnie pokazują piękno języka, eufonię stylu rosyjskiego, wzniosły romantyzm obrazu głównego bohatera wiersza: „Oddychając duchami i mgłami / Ona siada przy oknie.” Zatem w tekście artystycznym, a zwłaszcza poetyckim, ważną rolę odgrywa nie tylko semantyczna, ale także fonetyczna strona mowy. Przekaż nastrój, stwórz przekaz emocjonalny, wyeksponuj „nerw” wiersza, jego energetyczną intensywność – wszystko to można osiągnąć za pomocą asonansu. Przykłady jej organizującej roli świadczą o szerokich możliwościach tej techniki artystycznej.
Geneza zjawiska
Jak widzieliśmy, powtarzanie identycznych dźwięków samogłosek spełnia w mowie pewne funkcje. Mistrzowie słowa – niektórzy świadomie, inni intuicyjnie – często wykorzystują tę technikę, aby nadać poezji eufonię, żywszy wyraz powiązań skojarzeniowych i semantycznych. Asonance w literaturze wywodzi się od greckich rapsodystów, gawędziarzy i muzyków. Termin ten przyszedł do naszego języka z języka francuskiego i jest tłumaczony jako „współbrzmienie”. Jednak istnieje w rosyjskim folklorze i pieśniach ludowych od niepamiętnych czasów, ponieważ pierwotnie był charakterystyczny dla naszego systemu fonetycznego. Asonans klasyczny – poezja, a właściwie wersety poetyckie Lermontowa z Borodina, odtwarzające strukturę dźwiękową mowy ludowej: „Nasze uszy są na czubku głowy…”.
W kwestii terminologii
Jednak natura tego zjawiska jest dwoista. W krytyce literackiej jest to zwykle rozumiane nie tylko jako użycie identycznych samogłosek w wyrazach stojących obok siebie i w sąsiednich wierszach, czyli pisarstwo dźwiękowe, ale także współbrzmienie końcowych sylab, czyli rymów. To prawda, że proponuje się wziąć pod uwagę dokładnie te same samogłoski, ale spółgłoski mogą się nie pokrywać. Przykłady asonansów w poezji w tym zakresie wyglądają następująco: „deszcz – czekasz”, „walka – miłość”, „daj – tak” itp. Są to tzw. asonanse, czyli rymy niepełne. Szczególnie często można je spotkać w poezji Majakowskiego.
Rola asonansu
Zatem aliteracja i asonans są przykładami ważnej roli, jaką dźwiękowe pismo odgrywa w prozie, a zwłaszcza w mowie poetyckiej. Techniki te pozwalają uwypuklić centra semantyczne tekstów literackich, tzw. słowa kluczowe. Oto słynny Jesienin: „Nie żałuję, nie dzwonię, nie płaczę… / Zwiędły w złocie…” Połączenie samogłosek „e”, „u/y” i spółgłosek „l”, „ch”, „n” nadaje liniom tę słynną miękkość i melodyjność, z której słynie poezja Jesienina. A niekompletny rym „przytłoczony płaczem” nie psuje ogólnego wrażenia, ale mu odpowiada. Innym uderzającym przykładem interakcji środków pisania dźwiękowego są wiersze dla dzieci Marshaka: „Po błękitnym niebie / Przeszedł ryk grzmotu…”. Powtarzanie dźwięcznych spółgłosek „r” - toczących się, dźwięcznych, w połączeniu z powtarzane „o” imituje z zadziwiającą dokładnością dźwięki dzikich żywiołów. W kontekście całego wiersza – wesoły, wesoły, wesoły, a dźwięki te odbierane są nie niepokojąco, ostrożnie, ale afirmująco życie. A zupełnie inne wrażenie pojawia się po przeczytaniu „Fabryki” Bloka. Już pierwsze zdanie z asonansem „o” wywołuje pewnego rodzaju bolesne napięcie, nieprzyjemne i złowieszcze: „W… domu okna są zsolty…”. Co więcej, w miarę zagłębiania się w tekst poetycki, atmosfera przygnębienia i beznadziei pogłębia się. Ustalony początkowo właściwy ton pozwolił Blokowi ujawnić temat i ideę dzieła nie tylko na poziomie figuratywnym, semantycznym, ale także poprzez powłokę dźwiękową słów kluczowych. Jaki wniosek można wyciągnąć z podanych przykładów? Tak, że asonans jest najsilniejszym środkiem poetyckiej ekspresji językowej.
Asonans i rytm
Charakterystyczne jest, że asonans jest nieodłącznie związany przede wszystkim z sylabicznym systemem wersyfikacji. W związku z tym pełni także rolę organizacyjną i determinującą. Przecież pewna liczba samogłosek tworzy rytmiczny układ wersów indywidualnie i wersetu jako całości. Pod tym względem asonans można porównać do instrumentów perkusyjnych w muzyce. Ponadto zjawisko zapisu dźwiękowego jest powiązane z długością dźwięków samogłoskowych. Ich kolorystyka w określonych nastrojach nie jest stała. Otoczenie wokół innych dźwięków ma na nie wpływ. Rymy przybliżone, coraz bardziej popularne we współczesnej poezji, może nie do końca odpowiadają klasycznej harmonii, ale nadają rytmowi i ruchowi wiersza pewną dynamikę i energię. A jednocześnie mogą pomóc oddać na przykład stan psychicznej niezgody, dysonansu, dwoistości, a nawet rozpaczy, jaki ogarnia autora i jego lirycznego bohatera. Oznacza to, że ta technika artystyczna, poza swoim głównym przeznaczeniem, jest niemal uniwersalnym narzędziem „kuchni poetyckiej”. Jest wielofunkcyjny, dlatego z tego punktu widzenia stosowanie asonansu zalecali tacy z naszych poetów jak Trediakowski, Sumarokow, Derzhavin. Rozwój mistrzostwa literackiego udoskonalił i udoskonalił umiejętność posługiwania się solidną organizacją tekstu nie tylko bezpośrednio, ale także pośrednio. Jeśli zajrzysz do laboratorium twórczego jakiegokolwiek utalentowanego pisarza, przestudiujesz jego szkice, możesz zrozumieć, jaką tytaniczną pracę wykonuje, wybierając dokładnie te słowa, tę skorupę dźwiękową, która byłaby optymalna dla danego dzieła.
W dziełach sztuki, a przede wszystkim w poezji, stosuje się różne techniki mające na celu wzmocnienie fonetycznej ekspresji mowy. Mowa poetycka zorganizowana w specjalny sposób otrzymuje jasną kolorystykę emocjonalną i ekspresyjną. Jest to jeden z powodów, dla których treść poezji nie pozwala na „opowiadanie prozą”
Podstawową zasadą wzmacniania wyrazistości fonetycznej mowy jest dobór słów o określonej kolorystyce dźwiękowej, w formie swoistego apelu dźwięków. Bliskość dźwiękowa słów wzmacnia ich znaczenie figuratywne, co jest możliwe tylko w tekście literackim, gdzie każde słowo odgrywa ważną rolę estetyczną. Głównym sposobem na zwiększenie wyrazistości fonetycznej mowy artystycznej jest instrumentacja dźwiękowa - środek stylistyczny polegający na doborze słów o podobnych dźwiękach, na przykład:
Piotr ucztuje. I dumny i jasny,
A jego spojrzenie jest pełne chwały.
A jego królewska uczta jest cudowna.
Tutaj powtarzają się samogłoski (o, a) i spółgłoski (p, p, t). To sprawia, że werset jest muzykalny i jasny; bogactwo powtórzeń dźwiękowych zdaje się odzwierciedlać szerokość śpiewanego zwycięskiego triumfu. Dźwięk mowy podkreśla główne, dominujące słowa w tekście Piotr ucztuje.
Zazwyczaj werset jest instrumentowany (jak w naszym przykładzie) poprzez powtarzanie kilku dźwięków na raz. Im więcej z nich bierze udział w takim „apelu”, tym wyraźniej słychać ich powtórzenie, tym większą przyjemność estetyczną przynosi brzmienie tekstu. Oto dźwiękowa instrumentacja wersetów Puszkina: Spójrz: wolny księżyc idzie pod odległym łukiem; Wychowany we wschodniej błogości, na północnym, smutnym śniegu nie pozostawiłeś żadnych śladów (o nogach); Wcześnie polubiła powieści; Czyja szlachetna dłoń poklepie starca po laurach!; I dam ci przemyślany strój; Łóżko pokryte dywanem; Spadkobiercy wściekłego chóru wszczynają obsceniczną kłótnię itp.
Zamiast terminu „instrumentacja dźwiękowa” czasami używa się innych: „instrumentacja spółgłosek” i „harmonia samogłosek”. Teoretycy wersetu opisują różne rodzaje instrumentacji dźwiękowej. Wymienimy tylko najważniejsze z nich.
W zależności od jakości powtarzanych dźwięków istnieją aliteracja I asonacja .
Aliteracja zwane powtarzaniem spółgłosek. Na przykład:
Nadejdzie noc; księżyc krąży
Spójrz na odległe sklepienie nieba,
I słowik w ciemności drzew
Podniecają Cię dźwięczne melodie.
W tych wierszach Puszkina zauważalne są aliteracje n, d, s, w.
Z największą pewnością nasz słuch wychwytuje powtórzenia spółgłosek znajdujących się w pozycji wstępnie akcentowanej i na absolutnym początku wyrazu. Uwzględniane jest powtórzenie nie tylko identycznych, ale także w jakiś sposób podobnych spółgłosek. Zatem aliteracja jest możliwa za pomocą d - t lub z - s itp. Na przykład:
Marsz!
Więc ten czas
eksplodowały kule armatnie.
Do dawnych czasów
Żeby wiatr
Tylko
splątanie włosów(Majakowski).
Aliteracja przez r w pierwszej części tego fragmentu, młotkowany rytm i gwałtowne brzmienie tych wersów nie pozostawiają wątpliwości co do celu pisania dźwiękowego, za pomocą którego poeta stara się przekazać muzykę marszu, dynamikę walki i pokonywania trudności...
W innych przypadkach figuratywna symbolika pisma dźwiękowego jest bardziej abstrakcyjna. Zatem tylko wyobraźnia pomoże nam poczuć mrożący krew w żyłach chłód metalu w aliteracjach na g - g we fragmencie wiersza N. Zabolotsky'ego „Żurawie”
I lider w metalowej koszuli
Powoli opadłem na dno,
I nastał nad nim świt
Punkt złotego blasku.
Symbolika dźwięku jest nadal przez badaczy oceniana niejednoznacznie. Jednak współczesna nauka nie zaprzecza, że dźwięki mowy, wymawiane nawet osobno, poza słowami, mogą wywoływać w nas niedźwiękowe idee. Jednocześnie znaczenia dźwięków mowy są odbierane intuicyjnie przez rodzimych użytkowników języka i dlatego mają raczej ogólny, niejasny charakter.
Według ekspertów znaczenie fonetyczne. tworzy wokół słów rodzaj „niejasnej aureoli” skojarzeń. Ten niejasny aspekt wiedzy prawie nie jest przez ciebie uświadamiany i jest wyjaśniany jedynie w niektórych słowach, na przykład: łopian, chrząknięcie, bełkot, bałałajka - harfa, lilia. Brzmienie takich słów znacząco wpływa na ich percepcję.
W mowie artystycznej, a przede wszystkim poetyckiej, wykształciła się tradycja podziału dźwięków na piękne i brzydkie, szorstkie i delikatne, głośne i ciche. Użycie słów, w których dominują określone dźwięki, może stać się środkiem do osiągnięcia określonego efektu stylistycznego w mowie poetyckiej.
Organiczne połączenie zapisu dźwiękowego z treścią, jedność słowa i obrazu nadaje instrumentarium dźwiękowemu żywą obrazowość, ale jego odbiór nie wyklucza subiektywizmu. Oto przykład z wiersza Aseeva „Pływanie”:
Połóż się na boku
nadwyrężając ramię,
Płynę do przodu
stopniowo
opanowawszy falę,
w zabawny sposób
i lekka woda.
I za mną
bez pozostawiania śladów,
Loki
leje wodę.
Wydaje nam się, że aliteracje na w - n wyrażają szybowanie po falach; ciągłe powtarzanie V w ostatnich wersach przywołuje na myśl zamkniętą linię, okrąg, który kojarzy się z lejkami na wodzie. Można się z tym nie zgodzić...
Ustalenie takiego „podobieństwa dźwiękowo-semantycznego” może opierać się na dość złożonych skojarzeniach. Na przykład w liniach Pasternaka
Chopin spisał swój sen
Na czarnym kroju pulpitu muzycznego -
fantastyczne kontury snu można zobaczyć w kapryśnym wzorze powtórzeń dźwięków oraz w kombinacji dźwięków niezwykłych dla rosyjskiej akustyki w słowie „mównica”
W wierszu Marshaka „Słownik” graficzny jest następujący wiersz: Iskry uczuć migoczą w jego kolumnach. Oto kombinacja powtórzona dwukrotnie tsa jakby przedstawiał „migotanie”.
Niezależnie od figuratywnej interpretacji pisma dźwiękowego, jego użycie w mowie poetyckiej zawsze zwiększa emocjonalność i jasność wersetu, tworząc piękno jego brzmienia.
Aliteracja jest najczęstszym rodzajem powtarzania dźwięku. Wyjaśnia to dominująca pozycja spółgłosek w systemie dźwiękowym języka rosyjskiego. W języku główną rolę różnicującą znaczenie odgrywają spółgłoski. Rzeczywiście, każdy dźwięk niesie ze sobą pewne informacje. Jednak pod tym względem sześć samogłosek jest znacznie gorszych od trzydziestu siedmiu spółgłosek. Porównajmy „nagranie” tych samych słów dokonane przy użyciu wyłącznie samogłosek i wyłącznie spółgłosek. Trudno odgadnąć kombinacje eai, ayuo, ui, eao dowolne słowa, ale warto przekazać te same słowa spółgłoskami, a z łatwością możemy „odczytać” nazwiska rosyjskich poetów: „ Drżwn, Btszkw, Pszkn, Nkrsw.” Ta „waga” spółgłosek przyczynia się do powstania różnych skojarzeń podmiotowo-semantycznych, dlatego ekspresyjne i figuratywne możliwości aliteracji są bardzo znaczące.
Innym, również powszechnym rodzajem powtórzeń dźwięków jest asonans.
Asonans to powtarzanie samogłosek (Już czas, już czas, dmuchają rogi... - Puszkin). Asonans opiera się zwykle wyłącznie na dźwiękach akcentowanych, ponieważ samogłoski często zmieniają się w pozycji nieakcentowanej. Dlatego czasami asonans definiuje się jako powtórzenie samogłosek akcentowanych lub słabo zredukowanych nieakcentowanych. Tak więc w wersach z „Połtawy” Puszkina pojawiają się asonanse A i dalej O utwórz tylko podświetlone samogłoski: Cicha ukraińska noc. Niebo jest przejrzyste. Gwiazdy świecą. Powietrze nie chce pokonać swojej senności. I chociaż w wielu sylabach nieakcentowanych powtarzają się warianty tych fonemów, przekazywane za pomocą liter och ach, ich brzmienie nie wpływa na asonans.
W przypadkach, gdy samogłoski nieakcentowane nie ulegają zmianom, mogą wzmocnić asonans. Na przykład w innej zwrotce z „Połtawy” dźwięk mowy determinuje asonans Na; ponieważ jakość tego dźwięku nie zmienia się i w pozycji nieakcentowanej Na podkreśla podobieństwo fonetyczne wyróżnionych słów: Ale w pokusie długiej kary, znosząc ciosy losu, Ruś stała się silniejsza. Tak ciężki adamaszek, kruszy szkło, wykuwa stal damasceńską(w dwóch ostatnich linijkach asonans jest włączony Nałączy się z asonansem A). W tym samym tekście często używane są równolegle różne powtórzenia dźwięków. Na przykład: Kreda, kreda po całej ziemi aż do wszelkich granic. Na stole paliła się świeca, paliła się świeca(Pasternak). Oto asonans mi i aliteracja włączona m, l, s, w; powtarzają się kombinacje spółgłosek: ml, słońce- Św.. Wszystko to tworzy szczególną muzykalność poetyckich linii.
(I.B. Golub, D.E. Rosenthal, „Tajemnice dobrej mowy”, M.: Stosunki Międzynarodowe, 1993)
Technika asonansu, mająca na celu zwiększenie wyrazistości mowy poetyckiej, jest również wykorzystywana w tworzeniu pisma dźwiękowego. Asonans (z francuskiego asonance - współbrzmienie) to wielokrotne powtarzanie jednorodnych dźwięków samogłosek w wierszu. Zauważyliśmy, że układ dźwięków samogłosek podkreśla obraz mentalny tworzony przez znaczenia i obrazy. Czasami w nieprecyzyjnym rymie spółgłoski nie pasują, ale samogłoski tak.
Badacz B.S. Lokshina studiowała asonans poezji Bloka. Zauważyła, że Blok często stosował tę technikę w swojej poezji. Samogłoski są wilgocią, która nadaje płynności jego wierszom. Na przykład w wierszu „Oszustwo” (5 marca 1904 r.) dźwięk zbudowany jest na nakładających się samogłoskach. Asonans dźwięków [o] i [e] pomaga poecie nakreślić obraz punktu zwrotnego:
Wody źródlane w pustej uliczce
Biegają i mamroczą, a dziewczyna się śmieje...
Jakby z oddali dochodziły niewyraźne dźwięki... .
Wiersz Bloka jest zanurzeniem w żywiole „melodii” mowy poetyckiej. W rymach ważną rolę odgrywa nie wymowa, ale wymowa. K. Czukowski zauważył, że melodia wiersza Bloka zbudowana jest na samogłoskach - to muzyka miłości i szczęścia. Muzyczne brzmienie mowy poetyckiej jest także nośnikiem informacji, tj. treść. Zbieżność dźwięków z różnicą semantyczną decyduje o bogatej treści. Muzyczne brzmienie rymów wywodzi się nie tylko z fonetyki, ale także z semantyki.
Asonans dźwięku [e] stwarza wrażenie narodzin marzeń o nierealnym. Powtarzający się dźwięk służy do przekazania monotonii, miękkości, płynności:
Wciąż blady świt na niebie,
Kogut pieje daleko.
Na polach dojrzewający chleb
Robak zapalił się i zgasł.
Asonans jest dość szeroko stosowany do tworzenia nieprecyzyjnych rymów. Asonans stosowany jest jako oryginalne narzędzie nadające tekstowi artystycznemu, zwłaszcza poetyckiemu, szczególnego smaczku.
Poezja wykorzystuje różnorodne techniki w celu zwiększenia wyrazistości fonetycznej mowy. Poeci dążą do osiągnięcia brzmieniowego podobieństwa słownictwa, wybierając słowa powtarzające te same lub podobne dźwięki, całe współbrzmienia. Błędem byłoby jednak sądzić, że powtórzenia dźwiękowe są istotną częścią mowy poetyckiej.
Przykłady anafory fonetycznej, wyrażonej w powtórzeniu dźwięku samogłoski [i]:
I śpiewali z wiatrem o wiośnie...
I szedłem cichymi krokami...
(„Wyszedłem. Powoli wyszli”, 1901) ;
A teraz głośniej słychać tętent kopyt,
A biały koń pędzi w moją stronę...
I stało się jasne, kto milczał
I śmieje się z pustego siodła.
Przykłady anafory fonetycznej, wyrażonej w powtórzeniu dźwięku spółgłoski [v]:
„Wejdźcie na ponure chóry,
Zniknij w tłumie śpiewaków”
dźwięk spółgłoski [n]:
Kudłata bajka szepnęła mi,
Przepowiedziałem zaczarowaną łąkę.
Blok używa anafory leksykalnej (powtórzenia identycznych słów). Przykłady w poezji A. Bloka:
Wciągnięty w otchłań serdecznej śmierci,
Jestem obojętnym, szarym, nietowarzyskim...
Tłum krzyczy - jest mi nieskończenie zimno,
Tłum woła – jestem niemy i nieruchomy.
- („Kiedy tłum wokół bożków klaska...”,
- 23 lutego 1899).
Dwie ostatnie linijki tego wiersza zaczynają się od słowa „tłum”, które powtarza się dwukrotnie, tworząc bardziej rytmiczną sylabę. Powtórzenie słowa „ja” wskazuje na indywidualizm, który ma ponury, dekadencki charakter. Przed jego oczami pojawia się obraz samotnego, wyobcowanego poety, poety odchodzącego od nich. K.D. Wiszniewski pisze, że organizacja rytmiczna, rym, wszelkiego rodzaju konsonanse, pauzy w poezji ubrane są w brzmiący wiersz, a wraz z treścią wywierają na nas silny wpływ i sprawiają, że myśl poety staje się bardziej wyraźna i zapadająca w pamięć.
W „Double” Bloka zderzenie dwóch światów w duszy ludzkiej ukazane jest jako przemiana między musicalem (młodością) i antymuzycznością („starzejący się młody człowiek”). Melodia muzyczna koreluje ze wspomnieniem czystej, wielkiej miłości: Gdzie ona kiedyś odpoczywała, // Gdzie wzdychano o tajemnicach bycia... („To the Double”, 27 grudnia 1901).
Więcej przykładów:
Wiatr świszczy na moście między filarami,
Czarna nić szumi pod śniegiem.
Cud wpełza pod moje sanie,
Cud śpiewa i śpiewa mi z góry...
W tych dniach byłeś mój,
Z każdą godziną jesteś coraz piękniejsza...
Przez cichy szum strumieni,
Przez tajemnicę kobiecego uśmiechu
Poproszono o pocałunek w usta,
Dźwięki skrzypiec błagały o usłyszenie ich w moim sercu...
Frazy muzyczne w piosence powtarzają się, naprzemiennie i chciałoby się powiedzieć „rym” – jak wersy w wierszu. Z kolei wersety wiersza są analogiami fraz muzycznych. Muzykalność mowy poetyckiej osiąga się poprzez zastosowanie epifory dźwiękowej - powtórzenie zakończenia wiersza, na przykład w wierszu A.A. Blok „Wyrzeźbiłem laskę z dębu…” (25 marca 1903): Ubrania są nędzne i szorstkie. Och, jak niegodne są dziewczyny! .
Badacz L. Krasnova zauważa, że „wewnętrzny rym jest również szeroko reprezentowany w Bloku, tworząc niepowtarzalną melodię jego wierszy, pogłębiając końcowe współbrzmienia”. Rym wewnętrzny to połączenie asonansu, aliteracji i sylabicznych powtórzeń w wierszach. Jest to potężne narzędzie zapewniające formalną integralność sylab i integralność tekstu. Rym wewnętrzny ma te same właściwości i ma te same typy, co powtórzenie sylabiczne, ale różni się od niego tym, że powtarzają się nie tylko pojedyncze sylaby w słowach, ale także całe słowa z indywidualnymi permutacjami sylab lub liter.
W bloku zastosowano rymy nieprecyzyjne i rymy obcięte. Podstawienia wewnętrzne są niezwykłe, tj. Blok niszczy wzorce dźwiękowe, które naturalnie rozwijają się w rosyjskim nieprecyzyjnym rymie. Przykłady:
Wieczorne róże opadają,
Opadają cicho, powoli.
Modlę się bardziej przesądnie,
Płaczę i boleśnie żałuję.
Śniły mi się śmieszne myśli,
Śniło mi się, że nie jestem sam...
Rano obudziłem się z powodu hałasu
I dźwięk pędzących kry lodowych.
Byłem w drodze do szczęścia.
Ścieżka lśniła
Wieczorna rosa z czerwonym światłem,
Celem nagrywania dźwięku w sensie artystycznym może być po prostu stworzenie muzycznego dźwięku mowy i harmonii. Bez uszczerbku dla logicznej strony mowy, takie użycie pisma dźwiękowego jest uzasadnione estetycznie. Harmonijne powtarzanie współbrzmień, poszczególnych spółgłosek i słów nadaje mowie szczególne piękno.
R.R. Czajkowski uważa, że o nagraniu dźwiękowym można mówić tylko wtedy, gdy instrumentacja dźwiękowa tekstu ma na celu uwypuklenie pewnych aspektów jego treści semantycznej i wywołanie określonego stanu emocjonalnego czytelnika.
Blok nie lubił słuchać swoich wierszy i twierdził, że pisał je nie do mówienia, ale do czytania. Nagranie dźwiękowe jest przewodnikiem znaczeń. W tym kontekście słowo dźwiękowe oznacza, że kompozycja dźwiękowa frazy odpowiada temu, co jest przedstawiane. Powtarzanie spółgłosek lub samogłosek w wierszach pomaga czytelnikowi wyobrazić sobie obraz lub usłyszeć dźwięk.
Asonans opiera się zwykle wyłącznie na akcentowanych samogłoskach, ponieważ w pozycji nieakcentowanej samogłoski ulegają zmianie. W przypadkach, gdy samogłoski nieakcentowane nie ulegają zmianom, mogą wzmocnić asonans.
Wczesne teksty Bloku są przepełnione mistyczną i religijną symboliką. Powtarzany dźwięk samogłoski [o] przekazuje przeciwstawienie siebie i swojej ścieżki światu tłumu:
blok pisania tekstów o dźwięku artystycznym
Przy spokojnej stopie
Chodzę, myślę i śpiewam,
Śmieję się z żałosnego tłumu
I nie pozwalam jej wzdychać
„Apel” samogłosek i spółgłosek rozróżnia segmenty mowy, które oddziela się pauzami, jak gdyby słychać było westchnienie, ponieważ kombinacja dźwięków [d], [o], [x] tworzy iluzję westchnienia.
A. Blok osiągnął przenikanie się różnych rodzajów twórczości - muzyki dźwięków, poezji słowa i kolorów malarstwa, harmonii ich fuzji. W swoich badaniach oprócz treściowego składnika dźwięku A.P. Żurawlew widzi związek pomiędzy dźwiękiem i kolorem. Mówi o częstotliwości używania określonych dźwięków do tworzenia pewnych skojarzeń dźwiękowo-kolorowych. W wierszu A. Bloka „Gamayun, ptak proroczy” (23 lutego 1899 r.) gama kolorystyczna obrazu W. Wasniecowa opisana jest słowami wiersza, wspartymi wymowną muzyką dźwięków. Poeta tak opisuje obraz V. Wasnetsowa:
Na powierzchni nieskończonych wód,
Zachód słońca w kolorze fioletowym,
Mówi i śpiewa
Nie mogąc unieść na skrzydłach udręczonych...
Rozlega się jarzmo złych Tatarów,
Transmituje serię krwawych egzekucji,
I tchórz, głód i ogień,
Siła złoczyńców, śmierć prawicy...
Ogarnięty wieczną grozą,
Piękna twarz płonie miłością,
Ale rzeczy wydają się prawdziwe
Usta zakrzepłe od krwi! .
Obliczenia barwy dźwięku wykazały, że w wierszu wśród samogłosek najbardziej zauważalną dominacją są „czerwone” A i Z, następnie „ciemne” Y i „ciemnozielone” U. Ale słowa stworzyły również ten sam obraz barwny: fiolet zachodu słońca, krwawe egzekucje, ogień, krew. Złowieszcze, ciemnoczerwone odcienie różnych odcieni podkreślają tragiczne proroctwa, które niestety później spełniły się w całości. Oczywiste jest, że schematy kolorów dźwiękowych i werbalnych są w całkowitej wzajemnej korespondencji.
Ekspresja dźwiękowa w tekstach poetyckich może być wyraźna, osłabiona lub zmniejszona. Na zjawisko to wpływa nasycenie tkanki dźwiękowej elementami bardziej lub mniej przewidywalnymi, zawartość informacyjna oraz wyrazistość całej struktury dźwiękowej. Według A.P. Zhuravleva w utworach poetyckich treść dźwięków wykorzystywana jest jako specjalny środek figuratywny i ekspresyjny, pomagający „ściślej połączyć formę z treścią”, aby wyrazić treść pełniej, jaśniej. Analizując dzieła, należy wziąć pod uwagę rytm, niczym puls poezji; rym, który nadaje wierszom szczególne brzmienie. Składniki te w ogromnym stopniu wpływają na realizację sensowności dźwięków, ponieważ „podtrzymujące” dźwięki rytmu, a przede wszystkim akcentowane samogłoski, mają w wersecie bardziej informacyjny; a dźwięki tworzące rym mają dobitne znaczenie.
Wiersze A. Bloka: Nieśmiało, mrocznie i głęboko Moje struny płakały. Wiatr przyniósł z daleka Twoje dźwięczne pieśni („Wiatr przyniósł z daleka”, 29 stycznia 1901) brzmią przeciągle, swobodnie, melodyjnie. Efekt ten tworzy asonans – powtarzanie identycznych dźwięków samogłosek, co uszlachetnia mowę poetycką. Obrazy emocjonalne i wizualne, które powstają dzięki tej poetyckiej technice, są jasne, mocne i naprawdę namacalne; powstaje efekt obecności i szczegółowości.
W tekście poetyckim bardzo ważna jest fonetyczna strona mowy. Czytając „Fabrykę” (24 listopada 1903) Bloka, już pierwsze zdanie z asonansem [o] wywołuje pewnego rodzaju bolesne napięcie, nieprzyjemne i złowieszcze: „W sąsiednim domu okna są zsoltowane…”. Co więcej, w miarę zagłębiania się w tekst poetycki atmosfera przygnębienia i beznadziei nasila się:
Przemyślane skrzypienie śrub,
Ludzie zbliżają się do bramy.
A bramy są tępo zamknięte... .
Ustalony początkowo właściwy ton pozwolił Blokowi ujawnić temat i ideę dzieła nie tylko na poziomie figuratywnym, semantycznym, ale także poprzez powłokę dźwiękową słów kluczowych. Jaki wniosek można wyciągnąć z podanych przykładów? Tak, że asonans jest najsilniejszym środkiem poetyckiej wyrazistości językowej, jako metoda tworzenia ekspresji dźwiękowej, intensywnej i jasnej.
Asonans odgrywa również rolę organizacyjną i determinującą. Przecież pewna liczba samogłosek tworzy rytmiczny układ wersów indywidualnie i wersetu jako całości. Pod tym względem asonans można porównać do instrumentów perkusyjnych w muzyce. Ponadto zjawisko zapisu dźwiękowego jest powiązane z długością dźwięków samogłoskowych.
„Wyszedłem w noc, żeby się dowiedzieć, zrozumieć
Daleki szelest, bliski szmer,
Zaakceptuj nieistniejące
Uwierz w wyimaginowany tupot koni...
A ja słuchałem i słyszałem:
Wśród drżących plam księżyca
W oddali koń galopował głośno,
A lekki gwizdek był zrozumiały”
Zabarwienie samogłosek w określonych nastrojach nie jest stałe. Otoczenie wokół innych dźwięków ma na nie wpływ. Wzorowe rymy nadają rytmowi i ruchowi wiersza pewną dynamikę i energię. A jednocześnie mogą pomóc oddać na przykład stan psychicznej niezgody, dysonansu, dwoistości, a nawet rozpaczy, jaki ogarnia autora i jego lirycznego bohatera.
Dlatego Blok często stosował w swojej poezji technikę asonansu. Asonans rozumiany jest jako specjalny zabieg literacki, polegający na powtarzaniu dźwięków samogłoskowych w danej wypowiedzi.
Artyści i twórcy słowa uciekają się do nagrywania dźwięku nie tylko ze względów estetycznych, ale także do rozwiązywania bardziej złożonych problemów stylistycznych. Poeci mogą używać pisma dźwiękowego do pełnienia poważnej funkcji semantycznej w mowie poetyckiej. Oprócz funkcji semantycznej nagranie dźwiękowe może pełnić także funkcję obrazu dźwiękowego. Jednocześnie rozwój tematu, fabuły, koloryt dźwiękowy obrazów artystycznych itp. znajdują odzwierciedlenie w technikach rejestracji dźwięku. Środkiem rejestracji dźwięku może być eufonia lub kakofonia mowy poetyckiej. Onomatopeja jest techniką mającą na celu zwiększenie wyrazistości dźwiękowej wierszy. Również pisanie dźwiękowe w poezji może pełnić funkcje ekspresyjne, figuratywne i emocjonalne, w których wyrażenia figuratywne zyskują szczególny wyraz. Powtórzenia dźwiękowe są wykorzystywane jako środek wyrazu we współczesnych nagłówkach artykułów w czasopismach i gazetach. I w tym przypadku celem nagrania dźwięku jest przyciągnięcie uwagi.
