1. Գեղարվեստական կերպար՝ տերմինի իմաստը
2. Գեղարվեստական կերպարի հատկությունները
3. Գեղարվեստական պատկերների տիպաբանություն (տարբերակներ):
4. Արվեստի արահետներ
5. Գեղարվեստական պատկերներ-խորհրդանիշներ
1. Գեղարվեստական կերպար՝ տերմինի իմաստը
Ամենաընդհանուր իմաստով պատկերը որոշակի գաղափարի զգայական ներկայացում է: Պատկերները գրական ստեղծագործության մեջ էմպիրիկորեն ընկալվող և իսկապես զգայական առարկաներ են: Սրանք տեսողական պատկերներ են (բնության նկարներ) և լսողական (քամու ձայն, եղեգների խշշոց): Հոտառություն (օծանելիքի հոտեր, դեղաբույսերի բույրեր) և համային (կաթի համ, թխվածքաբլիթներ): Պատկերները շոշափելի են (հպում) և կինետիկ (կապված շարժման հետ): Պատկերների օգնությամբ գրողները իրենց ստեղծագործություններում նշում են աշխարհի և մարդու պատկերը. հայտնաբերել շարժումը և գործողության դինամիկան: Պատկերը նաև որոշակի ամբողջական ձևավորում է. միտք, որը մարմնավորված է առարկայի, երևույթի կամ անձի մեջ:
Ամեն կերպար չէ, որ դառնում է գեղարվեստական։ Պատկերի գեղարվեստականությունը կայանում է նրա հատուկ՝ գեղագիտական նպատակի մեջ: Նա գրավում է բնության գեղեցկությունը, կենդանական աշխարհը, մարդկանց և միջանձնային հարաբերությունները. բացահայտում է գոյության գաղտնի կատարելությունը: Գեղարվեստական կերպարը կոչված է վկայելու այն գեղեցկության մասին, որը ծառայում է ընդհանուր բարօրությանը և հաստատում է համաշխարհային ներդաշնակությունը։
Գրական ստեղծագործության կառուցվածքի առումով գեղարվեստական կերպարը նրա ձևի կարևորագույն բաղադրիչն է։ Պատկերը նախշ է գեղագիտական առարկայի «մարմնի» վրա. գեղարվեստական մեխանիզմի հիմնական «փոխանցող» հանդերձանքը, առանց որի անհնար է գործողության զարգացումը և իմաստի ըմբռնումը։ Եթե արվեստի գործը գրականության հիմնական միավորն է, ապա գեղարվեստական կերպարը գրական ստեղծագործության հիմնական միավորն է։ Օգտագործելով գեղարվեստական պատկերներ՝ մոդելավորվում է արտացոլման առարկան։ Պատկերն արտահայտում է լանդշաֆտի և ինտերիերի առարկաները, հերոսների իրադարձություններն ու գործողությունները: Նկարներում երևում է հեղինակի մտադրությունը. հիմնական, ընդհանուր գաղափարը մարմնավորված է.
Այսպիսով, Ա. Գրինի «Scarlet Sails» էքստրավագանսայում ստեղծագործության մեջ սիրո հիմնական թեման արտացոլված է կենտրոնական գեղարվեստական կերպարում՝ կարմիր առագաստներ, ինչը նշանակում է վեհ ռոմանտիկ զգացում: Գեղարվեստական պատկերը ծովն է, որի մեջ Ասոլը նայում է սպիտակ նավի սպասելով. անտեսված, անհարմար Menners պանդոկը; կանաչ վրիպակ, որը սողում է «նայեք» բառի երկայնքով: Գեղարվեստական կերպարը (նշանադրության կերպարը) Գրեյի առաջին հանդիպումն է Ասոլի հետ, երբ երիտասարդ կապիտանն իր նշանածի մատանին դնում է մատին. Գրեյի նավը կարմիր առագաստներով զինելը; գինի խմել, որը ոչ ոք չպետք է խմեր և այլն:
Մեր ընդգծած գեղարվեստական պատկերները՝ ծով, նավ, կարմիր առագաստներ, պանդոկ, խոզուկ, գինի. սրանք էքստրավագանտայի ձևի ամենակարևոր մանրամասներն են։ Այս մանրամասների շնորհիվ Ա. Գրինի աշխատանքը սկսում է «ապրել»: Այն ստանում է գլխավոր հերոսներին (Ասսոլ և Գրեյ), նրանց հանդիպման վայրը (ծովը), ինչպես նաև իր վիճակը (կարմիր առագաստներով նավ), միջոց (տեսք՝ վրիպակի օգնությամբ) և արդյունք։ (նշանադրություն, հարսանիք):
Պատկերների օգնությամբ գրողը հաստատում է մեկ պարզ ճշմարտություն. Խոսքը գնում է «ձեր ձեռքով այսպես կոչված հրաշքներ անելու մասին»։
Գրականության՝ որպես արվեստի ձևի տեսանկյունից, գեղարվեստական կերպարը գրական ստեղծագործության կենտրոնական կատեգորիան է (նաև խորհրդանիշը): Այն գործում է որպես կյանքի յուրացման համընդհանուր ձև և միևնույն ժամանակ այն ընկալելու մեթոդ: Գեղարվեստական պատկերներում ընկալվում են սոցիալական գործունեությունը, կոնկրետ պատմական կատակլիզմները, մարդկային զգացմունքներն ու կերպարները, հոգևոր ձգտումները։ Այս առումով գեղարվեստական կերպարը պարզապես չի փոխարինում իր նշած երևույթին կամ ընդհանրացնում իր բնորոշ գծերը։ Այն պատմում է կյանքի իրական փաստերի մասին. ճանաչում է նրանց իրենց ողջ բազմազանությամբ. բացահայտում է դրանց էությունը. Գոյության մոդելները գծվում են գեղարվեստորեն, անգիտակցական ինտուիցիաներն ու ըմբռնումները վերբալիզացվում են: Այն դառնում է իմացաբանական; ճանապարհ է հարթում դեպի ճշմարտությունը, նախատիպը (այս իմաստով ինչ-որ բանի պատկերի մասին է խոսքը՝ աշխարհ, արև, հոգի, Աստված)։
Այսպիսով, ամեն ինչի նախատիպի «դիրիժորի» գործառույթը (Հիսուս Քրիստոսի աստվածային պատկերը) ձեռք է բերվում գեղարվեստական պատկերների մի ամբողջ համակարգով Ի.Ա. Բունինի «Մութ ծառուղիներ» պատմվածքում, որը խոսում է գլխավորի անսպասելի հանդիպման մասին։ հերոսներ՝ Նիկոլայ և Նադեժդա, որոնք ժամանակին կապերով կապված էին մեղավոր սիրով և թափառում էին զգայականության լաբիրինթոսում («մութ ծառուղիներում», ըստ հեղինակի):
Ստեղծագործության փոխաբերական համակարգը հիմնված է Նիկոլասի (արիստոկրատ և գեներալ, ով գայթակղել և լքել է իր սիրելիին) և Նադեժդայի (գյուղացի կին, իջեւանատան սեփականատերը, ով երբեք չի մոռացել կամ ներել իր սերը) սուր հակադրության վրա։
Նիկոլայի արտաքինը, չնայած նրա մեծ տարիքին, գրեթե անթերի է։ Նա դեռ գեղեցիկ է, էլեգանտ և մարզավիճակում: Նրա դեմքը հստակ ցույց է տալիս նվիրվածությունն ու հավատարմությունը իր գործին։ Սակայն այս ամենը պարզապես անիմաստ պատյան է. դատարկ կոկոն. Փայլուն գեներալի հոգում միայն կեղտ ու «ամայության գարշելի» կա։ Հերոսը հանդես է գալիս որպես եսասեր, սառը, կոպիտ անձնավորություն և ունակ չէ քայլեր ձեռնարկել նույնիսկ սեփական երջանկությանը հասնելու համար: Նա չունի վեհ նպատակ, չունի հոգեւոր ու բարոյական ձգտումներ։ Նա լողում է ալիքների կամքով, նա մահացել է հոգում: Բառացի և փոխաբերական իմաստով Նիկոլայը ճանապարհորդում է «կեղտոտ ճանապարհով» և, հետևաբար, խիստ նմանվում է գրողի սեփական «ցեխով ծածկված տարանտասին» կառապանի հետ, ով նման է ավազակի:
Նիկոլայի նախկին սիրեկան Նադեժդայի արտաքինը, ընդհակառակը, այնքան էլ գրավիչ չէ. Կինը պահպանել է իր նախկին գեղեցկության հետքերը, սակայն դադարել է հոգ տանել իր մասին՝ գիրացել է, տգեղացել և «գերացել»։ Այնուամենայնիվ, Նադեժդան իր հոգում պահպանում էր լավագույնի և նույնիսկ սիրո հույսը: Հերոսուհու տունը մաքուր է, ջերմ ու հարմարավետ, ինչը վկայում է ոչ թե պարզ աշխատասիրության կամ հոգատարության, այլ նաև զգացմունքների ու մտքերի մաքրության մասին։ Իսկ «անկյունում գտնվող նոր ոսկե պատկերը (պատկերակը - P.K.)» հստակորեն ցույց է տալիս տանտիրուհու կրոնականությունը, նրա հավատը առ Աստված և Նրա նախախնամությունը: Այս պատկերի առկայությամբ ընթերցողը կռահում է, որ Նադեժդան գտնում է Բարի և ողջ Բարիքի իսկական աղբյուրը. որ նա չի մեռնում մեղքի մեջ, այլ վերածնվում է հավիտենական կյանքի մեջ. որ դա նրան տրվում է հոգեկան ծանր տառապանքների գնով, ինքն իրեն լքելու գնով։
Պատմության երկու գլխավոր հերոսներին հակադրելու անհրաժեշտությունը, ըստ հեղինակի, բխում է ոչ միայն նրանց սոցիալական անհավասարությունից։ Հակադրությունն ընդգծում է այս մարդկանց տարբեր արժեքային կողմնորոշումները։ Նա ցույց է տալիս հերոսի քարոզած անտարբերության վնասակարությունը։ Եվ միևնույն ժամանակ հաստատում է հերոսուհու բացահայտած սիրո մեծ ուժը։
Կոնտրաստի օգնությամբ Բունինը հասնում է մեկ այլ՝ գլոբալ նպատակի։ Հեղինակն ընդգծում է կենտրոնական գեղարվեստական կերպարը՝ սրբապատկերը։ Քրիստոսին պատկերող պատկերակը դառնում է գրողի կերպարների հոգևոր և բարոյական վերափոխման համընդհանուր միջոցը: Այս պատկերի շնորհիվ, որը տանում է դեպի Նախատիպը, Նադեժդան փրկվում է՝ աստիճանաբար մոռանալով մղձավանջային «մութ ծառուղիների» մասին։ Այս Պատկերի շնորհիվ Նիկոլայը նույնպես բռնում է փրկության ճանապարհը՝ համբուրելով սիրելիի ձեռքը և դրանով իսկ ներում ստանալով։ Այս Պատկերի շնորհիվ, որում հերոսները լիակատար խաղաղություն են գտնում, ընթերցողն ինքն է մտածում իր կյանքի մասին։ Քրիստոսի կերպարը նրան դուրս է բերում զգայականության լաբիրինթոսից դեպի Հավերժության գաղափարը:
Այլ կերպ ասած, գեղարվեստական կերպարը մարդկային կյանքի ընդհանրացված պատկերն է՝ փոխակերպված նկարչի գեղագիտական իդեալի լույսի ներքո. ստեղծագործորեն ճանաչելի իրականության կվինթեսենցիան։ Գեղարվեստական կերպարում կա կողմնորոշում դեպի օբյեկտիվը և սուբյեկտիվը, անհատականը և բնորոշը։ Նա հանրային կամ անձնական գոյության մարմնացումն է։ Գեղարվեստական է կոչվում նաև ցանկացած պատկեր, որն ունի հստակություն (զգայական տեսք), ներքին էություն (իմաստ, նպատակ) և ինքնաբացահայտման հստակ տրամաբանություն։
2. Գեղարվեստական կերպարի հատկությունները
Գեղարվեստական պատկերն ունի հատուկ բնորոշ հատկանիշներ (հատկություններ), որոնք հատուկ են միայն իրեն։ Սա.
1) բնորոշությունը,
2) օրգանական (կենդանություն),
3) արժեքային կողմնորոշում.
4) թերագնահատում.
Բնորոշությունն առաջանում է գեղարվեստական կերպարի կյանքի հետ սերտ կապի հիման վրա և ենթադրում է գոյության արտացոլման համարժեքություն։ Գեղարվեստական պատկերը դառնում է տիպ, եթե այն ընդհանրացնում է ոչ թե պատահական, այլ բնորոշ հատկանիշները. եթե այն ձևավորում է իրական և ոչ թե հորինված տպավորություն:
Սա, օրինակ, տեղի է ունենում ավագ Զոսիմայի գեղարվեստական կերպարի հետ՝ Ֆ.Մ. Դոստոևսկի «Կարամազով եղբայրներ». Անվանված հերոսը ամենավառ բնորոշ (կոլեկտիվ) կերպարն է։ Այս պատկերը գրողը բյուրեղացնում է վանականությունը որպես ապրելակերպի մանրակրկիտ ուսումնասիրությունից հետո։ Միևնույն ժամանակ, այն կենտրոնանում է մեկից ավելի նախատիպի վրա: Հեղինակը Զոսիմայի կերպարանքը, տարիքն ու հոգին փոխառել է Երեց Ամբրոզից (Գրենկով), ում հետ նա անձամբ հանդիպել և զրուցել է Օպտինայում։ Դոստոևսկին Զոսիմայի տեսքը վերցնում է Երեց Մակարիուսի (Իվանով) դիմանկարից, ով անձամբ Ամբրոսիսի դաստիարակն էր։ Զոսիման իր միտքն ու ոգին «ստացել է» Զադոնսկի սուրբ Տիխոնից։
Գրական պատկերների բնորոշության շնորհիվ արվեստագետները ոչ միայն խորը ընդհանրացումներ են անում, այլև հեռուն գնացող եզրակացություններ. սթափ գնահատել պատմական իրավիճակը. Նրանք նույնիսկ նայում են ապագային:
Ահա թե ինչ է անում, օրինակ, M.Yu. Լերմոնտովը «Կանխատեսում» բանաստեղծության մեջ, որտեղ նա հստակորեն կանխատեսում է Ռոմանովների դինաստիայի անկումը.
Կգա տարին, Ռուսաստանի սև տարին,
Երբ թագավորների թագը ընկնում է.
Ամբոխը կմոռանա իր նախկին սերը նրանց հանդեպ,
Եվ շատերի կերակուրը կլինի մահն ու արյունը...
Պատկերի օրգանական բնույթը որոշվում է նրա մարմնավորման բնականությամբ, արտահայտման պարզությամբ և ընդհանուր պատկերային համակարգում ընդգրկվելու անհրաժեշտությամբ։ Պատկերն այնուհետև դառնում է օրգանական, երբ այն կանգնած է իր տեղում և օգտագործվում է իր նպատակային նպատակի համար. երբ այն թարթում է իրեն տրված իմաստներով. երբ նրա օգնությամբ սկսում է գործել գրական ստեղծագործության ամենաբարդ օրգանիզմը։ Պատկերի օրգանական բնույթը կայանում է նրա աշխուժության, հուզականության, զգայունության, մտերմության մեջ. այն, ինչ պոեզիան դարձնում է պոեզիա:
Վերցնենք, օրինակ, աշնան երկու պատկեր այնպիսի քիչ հայտնի քրիստոնյա բանաստեղծներից, ինչպիսիք են Սուրբ Բարսանուֆիոսը (Պլիխանկովը) և Լ.Վ. Սիդորովը։ Երկու նկարիչներն էլ ունեն նույն պատմողական թեման (աշուն), բայց ապրում և նկարում են այն տարբեր կերպ։
Բարսանուֆիուս վանականը աշունը կապում է տխրության և կյանքում հիասթափության հետ: Քնարական հերոսը տարվա այս եղանակին իր համար լավ բան չի տեսնում. Միայն վատ եղանակ և արդարացումներ «անցյալից».
Քամի, անձրև և ցուրտ,
Եվ հոգու ապստամբություն և սով,
Եվ անցյալի մտքերն ու երազանքները,
Ինչպես ծառերից թափված տերևները...
Տխուր է այս երկրային կյանքը։
Բայց դրա հետևում մեկ այլ բան կա.
Հավերժական երանության շրջան, դրախտ,
Ոչ երեկոյան գեղեցկության թագավորություն.
Աշնանային պատկերն այստեղ բավականին հավատալի է։ Դա համապատասխանում է ինչպես սառնությանը, այնպես էլ անցյալի մասին մտորումներին։ Սակայն աշնան պատկերն արհեստական ու ռացիոնալիստական է թվում։ Նա չափազանց կոշտ «պոկում» է քնարական հերոսին ծառից։ Առանց որևէ կապի նա կանչում է դրախտ։
Բայց Լ.Վ. Սիդորովի աշունը բոլորովին այլ է թվում։ Բանաստեղծը, պատկերելով բնության թառամածության գեղեցկությունը, կարծես մի երգ է երգում.
Անտառը հագած է վառ գույներով
Նրա մեջ գտնվող թռչունն այլևս չի երգում,
Արևը մեզ տալիս է իր վերջին փաղաքշանքները.
Հանգիստ աշուն է գալիս։
Անցյալի ուրախություններ, հեռավոր ուրախություններ,
Ուրախությունն այլևս չի ապրում:
Տխուր մտքերը ավելի ու ավելի են հավաքվում.
Հանգիստ աշուն է գալիս։
Տարբեր դեղին և կարմիր տերևներ
Նրանք հանգիստ թռչում են քամու մեջ,
Գիշերը մուգ ադամանդե աստղեր
Ավելի պայծառ, քան նախկինում...
Բնության պատկերն այս տողերում այնքան կենդանի և պայծառ է թվում, որ ձևի որոշ անկատարություն ամբողջովին մոռացվում է: Բանաստեղծը միայն անտառի աշնան մեռնելու, ջերմության, ուրախության մասին չի խոսում։ Այն խորհրդավոր կերպով ինտրիգ է առաջացնում, հմայում և քնեցնում ընթերցողին: Հանգստացնում է ձեզ քնելու խոսքի հանգիստ մեղեդիով. ռիթմի հանգիստ ընդհատումներ («հանգիստ աշուն է գալիս»), խորը զգացված պատկերներ։
Ակնհայտ է, որ Լ.Վ.-ի բանաստեղծության գեղարվեստական պատկերներն իսկապես օրգանական են (կենդանի), բնական և բանաստեղծական։ Սիդորովա. Նրա անտառը, որտեղ «թռչունն» այլևս չի երգում. նրա «ադամանդե աստղերով» խոր երկինքը առավելագույն ամբողջականությամբ բացահայտում է աշնան ֆենոմենը և հստակ փոխանցում նրա ոգին:
Արժեքային կողմնորոշումը գեղարվեստական կերպարին պարտադրում է հեղինակի աշխարհայացքը և ստեղծագործության արժեբանական գործառույթը։ Քանի որ նկարիչն ապացուցում է իր գործը, սովորաբար պատկերների միջոցով, դրանցից ոչ մեկը անշեղ չի մնում։ Գրեթե բոլորն ինչ-որ բան հաստատում կամ հերքում են. ու ստացվում է ոչ թե տրված, այլ տրված կամ արժեքային։
Այսպիսով, A.I. Kuprin-ի արդեն նշված պատմությունից նռնաքարային ապարանջանի պատկերը կենտրոնանում է կենսական արժեքների վրա: Սա երկրային երջանկություն է, կյանքը ձեր սիրելիի հետ: Աստղի պատկերը, որը նկարել է Ի.Ֆ. Անենսկին, բարձրացնում է գոյաբանական արժեքները։ Սա է ճշմարտությունը, լույսը, գեղեցկությունը: Ֆ.Կաֆկայի համանուն վեպում ամրոցի (դրախտը նշանակող) կերպարը վերածվում է հուսահատության և մարդակենտրոնության փիլիսոփայությանը։ Վեպի գլխավոր հերոսը՝ հողաչափը, չի կարող մտնել ամրոց, այսինքն՝ ցույց է տալիս հավատի իսպառ բացակայություն։ Բայց Լերմոնտովի «Թամանում» մաքսանենգների տան կերպարը վերադառնում է քրիստոնեական կոորդինատային համակարգին, կրոնական արժեքներին: Քանի որ, նայելով մաքսանենգների տունը և տեսնելով, որ այնտեղ սրբապատկերներ չկան, Պեչորինը, կարծես թե անհավատության մեջ, բացարձակապես ճիշտ է կարծում, որ դա վատ նշան է:
Գեղարվեստական կերպարը կարող է ունենալ տարբեր փիլիսոփայական կամ կրոնական «աստառ»: Եվ գրեթե միշտ դա նպաստում է ստեղծագործության արժեքային կառույցների կառուցմանը. ծառայում է իմաստ փոխանցելուն. Արժեքային կողմնորոշման շնորհիվ գեղարվեստական կերպարը ձեռք է բերում առանձնահատուկ ցայտունություն, դինամիկություն, դիդակտիզմ։
Թերագնահատումը գեղարվեստական կերպարի խտացված քնարականությունն է կամ լակոնիզմը։ Թերագնահատումն առաջանում է հոգեբանական (կամ սոցիալական, հոգևոր և այլն) լարվածության մթնոլորտում և բացահայտվում է հեղինակի անսպասելի ինքնավերացումով, նրա շուրթերի եզրակացությամբ։ 3.Ն. Գիպիուսը «Սիրո նոթատետրում» շեշտում է. «Թող տետրը հավերժ փակ մնա, // Թող իմ սերը չասված լինի»:42 Թերագնահատումը գեղարվեստական պատկերին տալիս է առեղծված, օժտում իմաստային խորությամբ: Գրողներն այլևս ապավինում են ոչ թե գրական խոսքին, այլ ընթերցողին, ով հրավիրվում է երկխոսության և լարվում համատեղ ստեղծագործության մեջ:
Այսպիսով, օրինակ, արդեն հիշատակված «հանգիստ» «Աշուն» Լ.Վ. Սիդորովը ոչինչ չի ասում աշնանային օդի արտասովոր մաքրության ու թափանցիկության, թեթևության ու անկշռության մասին։ Նման լռությունը ստեղծագործական թերագնահատման դրսեւորում է։ Բանաստեղծն առաջարկում է մտորումների նախնական ազդակ՝ «մութ գիշերներ» և «ադամանդե աստղեր», որոշակի տրամադրություն («անցյալ ուրախություններ») և ստացված տեղեկատվության մշակման ծրագիր՝ «ավելի պայծառ, քան նախկինում այրվել են»։ Ընթերցողը պահպանում է և՛ ազատ կամքը, և՛ ստեղծագործական երևակայության հնարավորությունը: Նա ինքնուրույն որոշում է, թե ինչու են աստղերն այս պահին վառվում ավելի պայծառ, քան նախկինում, և ինքնուրույն խտացնում իմաստային երանգները իրեն տրված գեղարվեստական կերպարի շուրջ։
3. Գեղարվեստական պատկերների տիպաբանություն (տարբերակներ):
Գրական ստեղծագործության գեղարվեստական իրականությունը, որպես կանոն, հազվադեպ է արտահայտվում մեկ, մեկ գեղարվեստական կերպարով։ Ավանդաբար, այն առաջանում է բազմիմաստ ձևավորումից. ամբողջ համակարգը։ Այս համակարգում շատ պատկերներ տարբերվում են միմյանցից և բացահայտում պատկանելությունը որոշակի տեսակի, բազմազանության։ Պատկերի տեսակը որոշվում է նրա ծագմամբ, գործառական նպատակներով և կառուցվածքով:
Ծագման մակարդակով առանձնանում են գեղարվեստական պատկերների երկու մեծ խումբ՝ օրիգինալ և ավանդական։
Հեղինակի կերպարները, ինչպես ինքնին հուշում է անունը, ծնվում են հեղինակի ստեղծագործական լաբորատորիայում «օրվա կարիքների համար», «այստեղ և հիմա»: Դրանք բխում են աշխարհի մասին նկարչի սուբյեկտիվ տեսլականից, պատկերված իրադարձությունների, երևույթների կամ փաստերի իր անձնական գնահատականից: Հեղինակի կերպարները կոնկրետ են, զգացմունքային ու անհատական։ Իրենց իրական, մարդկային էությամբ մոտ են ընթերցողին։ Յուրաքանչյուրը կարող է ասել. «Այո, ես տեսա (փորձեցի, «զգացի») նման բան»: Միևնույն ժամանակ, հեղինակի կերպարները գոյաբանական են (այսինքն՝ սերտ կապ ունեն գոյության հետ, բուսնում են դրանից), բնորոշ և հետևաբար միշտ արդիական։ Մի կողմից՝ այս պատկերները մարմնավորում են պետությունների և ժողովուրդների պատմությունը, ընկալում են սոցիալ-քաղաքական կատակլիզմները (ինչպես օրինակ՝ Գորկու ժայռը, որը կանխատեսում է և միաժամանակ հեղափոխության կոչ է անում)։ Մյուս կողմից, նրանք ստեղծում են անկրկնելի գեղարվեստական տեսակների պատկերասրահ, որոնք մնում են մարդկության հիշողության մեջ՝ որպես գոյության իրական մոդելներ։
Այսպես, օրինակ, արքայազն Իգորի կերպարը «The Lay»-ից մոդելավորում է մարտիկի հոգևոր ուղին, ով ազատված է ստոր արատներից և կրքերից: Պուշկինի Եվգենի Օնեգինի կերպարը բացահայտում է կյանքից հիասթափված ազնվականության «գաղափարը»։ Բայց Օստապ Բենդերի կերպարը Ի.Իլֆի և Է.Պետրովի ստեղծագործություններից անձնավորում է նյութական հարստության տարրական ծարավով տարված մարդու ուղին։
Ավանդական պատկերները փոխառված են համաշխարհային մշակույթի գանձարանից։ Դրանք արտացոլում են կյանքի տարբեր ոլորտներում (կրոնական, փիլիսոփայական, սոցիալական) մարդկանց հավաքական փորձի հավերժական ճշմարտությունները։ Ավանդական պատկերները ստատիկ են, հերմետիկ և հետևաբար ունիվերսալ: Դրանք գրողների կողմից օգտագործվում են տրանսցենդենտալ և տրանսսուբյեկտիվ գեղարվեստական և գեղագիտական «ճեղքման» համար: Ավանդական պատկերների հիմնական նպատակը «երկնային» մոդելի համաձայն ընթերցողի գիտակցության արմատական հոգևոր և բարոյական վերակառուցումն է: Այդ նպատակին են ծառայում բազմաթիվ արխետիպեր և խորհրդանիշներ։
Գ. Սիենկևիչը շատ բացահայտորեն օգտագործում է ավանդական պատկերը (խորհրդանիշը) «Quo wadis» վեպում։ Այս խորհրդանիշը ձուկ է, որը քրիստոնեության մեջ ներկայացնում է Աստծուն, Հիսուս Քրիստոսին և հենց քրիստոնյաներին: Ձկան ավազի վրա նկարում է Լիգիան՝ գեղեցիկ լեհը, ում գլխավոր հերոսը՝ Մարկուս Վինիսիուսը, սիրահարվում է։ Ձուկը նախ քաշում է լրտեսը, իսկ հետո նահատակ Չիլոն Չիլոնիդեսը` փնտրելով քրիստոնյաներին:
Հին քրիստոնեական ձկան խորհրդանիշը գրողի պատմվածքին տալիս է ոչ միայն հատուկ պատմական համ: Ընթերցողը, հետևելով հերոսներին, նույնպես սկսում է մտածել այս խորհրդանիշի իմաստի մասին և խորհրդավոր կերպով ընկալել քրիստոնեական աստվածաբանությունը։
Ֆունկցիոնալ նշանակության առումով առանձնանում են հերոսների պատկերներ, բնության պատկերներ (նկարներ), իրերի պատկերներ և մանրամասների պատկերներ։
Վերջապես, շինարարական առումով (այլաբանության կանոններ, իմաստների փոխանցում) առանձնանում են գեղարվեստական պատկեր-խորհրդանիշներն ու տոպերը։
4. Արվեստի արահետներ
Ոճաբանության և հռետորաբանության մեջ գեղարվեստական տրոփերը խոսքի փոխաբերականության տարրեր են։ Ճանապարհները (հունարեն tropos - արտահայտություն) խոսքի հատուկ պատկերներ են, որոնք տալիս են նրան պարզություն, աշխուժություն, հուզականություն և գեղեցկություն: Տրոպերը ենթադրում են բառի փոխակերպում, հեղափոխություն նրա իմաստաբանության մեջ: Դրանք առաջանում են, երբ բառերն օգտագործվում են ոչ թե ուղիղ, այլ փոխաբերական իմաստով. երբ հարակից համեմատության միջոցով արտահայտիչները հարստացնում են միմյանց բառապաշարային իմաստների սպեկտրով:
Օրինակ, բանաստեղծություններից մեկում Ա.Կ. Տոլստոյին կարդում ենք.
Սուր կացնով կեչի է վիրավորվել.
Արցունքները գլորվեցին արծաթե կեղևից;
Մի՛ լացիր, խեղճ կեչի, մի՛ բողոքիր։
Վերքը մահացու չէ, մինչև ամառ կլավանա...
Վերոհիշյալ տողերը իրականում վերստեղծում են գարնանային կեչու պատմությունը, որը մեխանիկական վնաս է ստացել ծառի կեղևին: Ծառը, ըստ բանաստեղծի, պատրաստվում էր արթնանալ ձմեռային երկար ձմեռից։ Բայց հայտնվեց ինչ-որ չար (կամ պարզապես թերամիտ) մարդ, ուզեց կեչու հյութ խմել, մի կտրվածք արեց, հագեցրեց ծարավը և հեռացավ։ Իսկ կտրվածքից հյութը շարունակում է հոսել։
Սյուժեի կոնկրետ հյուսվածքը սուր կերպով ապրում է Ա.Կ. Տոլստոյը։ Նա կարեկցում է կեչուն և նրա պատմությունը դիտարկում է որպես գոյության օրենքների խախտում, որպես գեղեցկության խախտում, որպես համաշխարհային դրամայի մի տեսակ։
Ուստի արվեստագետը դիմում է բառային և բառային փոխարինումների։ Բանաստեղծը կեղևի կտրվածքը (կամ խազը) անվանում է «վերք»: Իսկ կեչու հյութը «արցունք» է (կեղևի ծառը, իհարկե, չի կարող ունենալ դրանք): Հետքերը օգնում են հեղինակին բացահայտել կեչին և անձին. բանաստեղծության մեջ արտահայտել ողորմության, կարեկցանքի գաղափարը բոլոր կենդանի էակների նկատմամբ:
Պոետիկայի մեջ գեղարվեստական տոպերը պահպանում են այն նշանակությունը, որն ունեն ոճաբանության և հռետորաբանության մեջ։ Տրոպերը լեզվի բանաստեղծական շրջադարձեր են, որոնք ենթադրում են իմաստի փոխանցում:
Առանձնացվում են գեղարվեստական տրոփերի հետևյալ տեսակները՝ մետոնիմիա, սինեկդոխ, այլաբանություն, համեմատություն, փոխաբերություն, անձնավորում, էպիտետ։
Մետոնիմիան այլաբանության ամենապարզ տեսակն է, որը ներառում է անունը փոխարինել իր բառային հոմանիշով («կացին»՝ «կացին»-ի փոխարեն): Կամ իմաստային արդյունք (օրինակ՝ ռուս գրականության «ոսկե դար»՝ «19-րդ դարի ռուս գրականություն» փոխարեն)։ Մետոնիմիան (փոխանցումը) ցանկացած տրոպայի հիմքն է։ Մետոնիմիկան, ըստ Մ. Ռ. Լվովի, «կապեր են ըստ հարևանության»:
Synecdoche-ն մետոնիմիա է, որտեղ անունը փոխարինվում է իմաստաբանության մեջ ավելի նեղ կամ լայն անունով (օրինակ՝ «մարդ» փոխարեն «մարդ» (մեծ քթով) կամ «երկոտանի»՝ «մարդկանց» փոխարեն)։ Փոխարինված անունը նույնացվում է իր բնորոշ հատկանիշով, որն անվանում է փոխարինման անվանումը:
Այլաբանությունը փոխաբերական այլաբանություն է, որը նախատեսված է ռացիոնալ վերծանման համար (օրինակ, Գայլը և որսորդը Ի. Ա. Կռիլովի հայտնի առակում «Գայլը բուծարանում» հեշտությամբ վերծանվում են Նապոլեոնի և Կուտուզովի պատկերներով): Այլաբանության մեջ պատկերը ստորադաս դեր է խաղում։ Նա զգայականորեն մարմնավորում է ինչ-որ կարևոր գաղափար. ծառայում է որպես միանշանակ նկարազարդում, վերացական հասկացության «հիերոգլիֆ»:
Համեմատությունը համանունություն է, որը բացահայտվում է երկու բաղադրիչով՝ համեմատական և համեմատական։ Իսկ քերականորեն այն կազմվում է շաղկապների օգնությամբ՝ «իբր», «իբր», «իբր» և այլն։
Օրինակ, Ս.Ա. Եսենինա. «Եվ կեչիները (համեմատող բաղադրիչ) կանգնած են (միության) մեծ մոմերի պես (համեմատող բաղադրիչ):
Համեմատությունն օգնում է ձեզ տեսնել թեման նոր, անսպասելի տեսանկյունից: Այն ընդգծում է նրա մեջ թաքնված կամ մինչ այժմ չնկատված հատկանիշները. նրան տալիս է նոր իմաստային գոյություն։ Այսպիսով, մոմերի հետ համեմատությունը Եսենինի կեչիներին «տալիս է» բոլոր մոմերին բնորոշ ներդաշնակությունը, փափկությունը, ջերմությունը և կուրացնող գեղեցկությունը: Ավելին, այս համեմատության շնորհիվ ծառերը կենդանի են, նույնիսկ Աստծո առաջ կանգնած (քանի որ մոմերը, որպես կանոն, վառվում են տաճարում):
Փոխաբերություն, ըստ Ա.Ա.-ի արդար սահմանման. Պոտեբնի, կա «կրճատ համեմատություն». Այն հայտնաբերում է միայն մեկը՝ համեմատվող բաղադրիչը: Համեմատելի - ենթադրվում է ընթերցողի կողմից: Փոխաբերությունն օգտագործում է Ա.Կ. Տոլստոյը վիրավոր և լացող կեչու մասին տողում. Բանաստեղծը, ըստ երևույթին, տալիս է միայն փոխարինող բառ (համեմատական բաղադրիչ)՝ «արցունքներ»։ Իսկ փոխարինված (համեմատած բաղադրիչը)՝ «կեչու հյութը», ենթադրվում է մեր կողմից։
Փոխաբերությունը թաքնված անալոգիա է: Այս տրոպը գենետիկորեն աճում է համեմատությունից դուրս, բայց չունի ոչ իր կառուցվածքը, ոչ քերականական ձևավորումը («ինչպես», «իբրև» և այլն շաղկապները չեն օգտագործվում):
Անհատականացումը անշունչ բնության անձնավորումն է («վերածնունդ»): Անձնավորման շնորհիվ հողը, կավը և քարերը ձեռք են բերում մարդակերպ (մարդկային) հատկանիշներ և օրգանականություն։
Շատ հաճախ բնությունը նմանեցնում են առեղծվածային կենդանի օրգանիզմի ռուս բանաստեղծ Ս.Ա. Եսենինա. Նա ասում է:
Որտեղ են կաղամբի մահճակալները
Արևածագը կարմիր ջուր է թափում,
Թխկի երեխա փոքրիկ արգանդի համար
Կանաչ կուրծը ծծում է:
Էպիտետը պարզ, այլ փոխաբերական սահմանում չէ: Այն առաջանում է տարբեր հասկացությունների համադրմամբ (մոտավորապես հետևյալ սխեմայի համաձայն՝ կեղև + արծաթ = «արծաթի կեղև»): Էպիտետը բացում է առարկայի ավանդական բնութագրերի սահմանները և ավելացնում դրանց նոր հատկություններ (օրինակ, «արծաթ» էպիտետը տալիս է իրեն համապատասխան առարկայի հետևյալ նոր բնութագրերը («կեղև»). «թեթև», «փայլուն». », «մաքուր», «սևով»):
5. Գեղարվեստական պատկերներ-խորհրդանիշներ
Գեղարվեստական պատկեր-խորհրդանիշը սկզբունքորեն հակադրվում է խոսքի փոխաբերական տարրերին։ Այն ունի յուրահատուկ կառուցվածք և հատուկ նպատակ:
Տրապը առաջանում է մի անվանման ռացիոնալ, հեշտությամբ ընթեռնելի փոխարինման տեսանկյունից: Այն ենթադրում է պարզ, միանշանակ այլաբանություն (արցունքները միայն կեչու հյութ են, Գայլն ու Որսորդը՝ միայն Նապոլեոնն ու Կուտուզովը): Վերացական գաղափարը, զգացումը, բարոյական գաղափարը տոպում փոխարինվում է պատկերով, «նկարով»։
Պատկեր-խորհրդանիշը կապված է ավանդական մշակութային պատկերների՝ սիմվոլների և արքետիպերի հետ (գրական համատեքստով դրանք «վերածվում են» պատկեր-խորհրդանիշների): Նա բացահայտում է բարդ, բազմիմաստ այլաբանություն։ Պատկեր-խորհրդանիշը ոչ թե մեկ բանի, գաղափարի, երևույթի, այլ իրերի մի ամբողջ շարքի, գաղափարների սպեկտրի, երևույթների աշխարհի հիշատակումն է։ Այս գեղարվեստական պատկերը կտրում է գոյության բոլոր հարթությունները և մարմնավորում է բացարձակը հարաբերականի մեջ, իսկ հավերժականը ժամանակավորի մեջ: Ինչպես համընդհանուր խորհրդանիշը, պատկեր-խորհրդանիշը միավորում է մի բանի իմաստների պատկերավոր հավաքածուներ և, արդյունքում, դառնում է (Կ.Վ. Բոբկովի խոսքերով) «կարծես բոլոր իմաստների կենտրոնը, որտեղից կարող է տեղի ունենալ դրանց աստիճանական բացումը: »
Վյաչը սպառիչ մեկնաբանություն է տալիս որոշ նշանների բազմիմաստության մասին։ Ի. Իվանովը «Սիմվոլիզմ և կրոնական ստեղծագործություն» հոդվածում. Նա ասում է. «Չի կարելի ասել, որ օձը, որպես խորհրդանիշ, նշանակում է միայն «իմաստություն».<...>. Հակառակ դեպքում, խորհրդանիշը պարզ հիերոգլիֆ է, իսկ մի քանի նշանների համադրությունը փոխաբերական այլաբանություն է, կոդավորված հաղորդագրություն, որը պետք է կարդալ՝ օգտագործելով գտնված բանալին: Եթե խորհրդանիշը հիերոգլիֆ է, ապա հիերոգլիֆը խորհրդավոր է, իմաստալից, բազմիմաստ։ Գիտակցության տարբեր ոլորտներում նույն խորհրդանիշը տարբեր իմաստներ է ստանում։ Այսպիսով, օձը զգալի հարաբերություններ ունի միաժամանակ երկրի և մարմնավորման, սեռի և մահվան, տեսողության և գիտելիքի, գայթակղության և սրբացման հետ»:
Գեղարվեստական կերպարի խորհրդանշման դասական օրինակ ենք տեսնում գեղեցիկ մանրանկարում Ի.Ֆ. Անենսկի «Աշխարհների մեջ».
Աշխարհների մեջ՝ լուսատուների փայլատակման մեջ
Կրկնում եմ One Star-ի անունը...
Ոչ այն պատճառով, որ ես սիրում էի նրան,
Բայց քանի որ ես թուլանում եմ ուրիշների հետ:
Եվ եթե կասկածն ինձ համար դժվար է,
Ես աղոթում եմ միայն Նրան պատասխանի համար,
Ոչ այն պատճառով, որ առանց Նրա մութ է,
Բայց քանի որ Նրա հետ լույսի կարիք չկա:
Բանաստեղծի բանաստեղծության աստղը պարզապես սիրելի կին չէ. Աստղը նշանակում է «կապույտ» երազ, անհասանելի և վեհ իդեալ, կյանքի իմաստ, ճշմարտություն, սեր: Այն կարող է նաև ցույց տալ Քրիստոսի կերպարը, որը «պայծառ և առավոտ աստղ» է։
Գեղարվեստական մտածողության առանձնահատկությունները Հայտնի է, որ ստեղծագործության ընթացքում արվեստագետը փորձում է իր կուտակած գեղագիտական տեղեկատվությունը փոխանցել մեկ այլ մարդու։ Այսինքն՝ նա կազմակերպում է գեղարվեստական երկխոսության իրավիճակ հեռուստադիտողի հետ՝ դա անելով ոչ թե ուղղակիորեն, այլ «միջնորդի»՝ արվեստի գործի միջոցով։ Կոմպոզիցիան ոչ միայն նկարի հիմնական ձևն է, այլև որպես ստեղծագործողի և դիտողի գեղարվեստական երկխոսության հիմնական ձև: Միևնույն ժամանակ, կոմպոզիցիոն մտածողության հիմնական խնդիրը նման երկխոսության ձևի կազմակերպումն է։
Դիտարկենք կոմպոզիցիոն մտածողությունը ձևավորող երկու ամենակարևոր ասպեկտները. Նախ՝ սրանք արտաքին պատճառներ են. Դարաշրջանի փոփոխության հետ վերանում են նաև նրա գեղարվեստական ուղղությունները։ Կազմը փոխվում է. Դրանք կախված են հասարակական գիտակցությունից, աշխարհի և աշխարհայացքի գեղարվեստական ներկայիս ընդունված մոդելից (չնայած արվեստի գրեթե յուրաքանչյուր դպրոց հավակնում է ոչ միայն մշակութային դիկտատորի գլխավոր դերին և նույնիսկ տեսքին, որը ձգտում է վեր բարձրանալ կրոնից, փիլիսոփայությունից և ամենակարևորը վերևից: մարդկանց քաղաքական և տնտեսական կարիքները): Երկրորդ, կան ներքին պատճառներ. սրանք գեղարվեստական ձևի օրենքներն են, որոնք միշտ անփոփոխ են մնում։ Սրանք համակարգի, կառուցվածքի, ամբողջականության օրենքներն են, որոնք ունեն իրենց առանձնահատկությունները և արմատապես ազդում կոմպոզիցիոն մտածողության վրա։
Կոմպոզիցիայի հիմնական հատկություններն են ամբողջականությունը, հակասությունների միասնությունը, կառուցողականությունը, փակությունը և առանձին բաղադրիչների կազմակերպման բացությունը: Պատմական տարբեր ժամանակաշրջաններում կային տարբեր գեղարվեստական և կոմպոզիցիոն գաղափարներ։
Կարևոր մեջբերում. I. I. Ioffe-ը գրում է. «Արվեստի յուրաքանչյուր ստեղծագործություն ոչ թե մեկ պատմական պահի, այլ ամբողջ պատմական համակարգի գործառույթ է: Արվեստի յուրաքանչյուր ստեղծագործություն ոչ թե տարրերի մեխանիկական հավաքածու է, այլ պատմական, բազմաժամանակյա, բազմափուլ տարրերի համակարգ։ Լինելով պատմության մաս՝ արվեստի գործն ինքնին պատմական համակարգ է և, որպես պատմական համակարգ, պետք է վերլուծվի։ Նրա սահմանները այլ ստեղծագործությունների հետ պայմանական են, հեղհեղուկ և անցումային։ Հետևաբար, մեկ ստեղծագործության վերլուծությունը պետք է բխի պատմական ամբողջությունից, ինչպես որ ստեղծագործության առանձին տարրերի վերլուծությունը պետք է բխի դրանց ամբողջականությունից, ամբողջությունից և ոչ թե որոշակի տարրից։ Սա դիֆերենցիալ վերլուծություն է՝ ի տարբերություն մեխանիկական տարանջատման»։
Համաչափությունն ու ռիթմը՝ որպես կոմպոզիցիոն կառուցվածքի հիմք Երկու հիմնական սկզբունք՝ համաչափությունը և ռիթմը, որպես կոմպոզիցիոն կառուցվածքի հիմք առանձնացրել է Մ.Ալպատովը։ Միևնույն ժամանակ, նա կարծում էր, որ կոմպոզիցիայի մասին կարելի է խոսել ոչ միայն արվեստում, այլև բնության մեջ «բնական» կոմպոզիցիայի մասին։
Կոմպոզիցիան պարզունակ արվեստում Նախնադարյան պատկերները մանրակրկիտ մշակված, բայց առանձին թվերի գումարներ էին. «Մենք պետք է խոստովանենք,- գրում է Ալպատովը,- որ կոմպոզիցիայի նման ըմբռնումը բնորոշ է շատ պարզունակ մտածողությանը, որը պայմանավորված է պարզունակ մարդու ընդհանրացման անկարողությամբ: Այն կարող էր գոյություն ունենալ միայն մարդկային մշակույթի վաղ փուլում»:
Կոմպոզիցիան Հին Արևելքի արվեստում Հին Արևելքի կոմպոզիցիայում առաջանում է գրեթե կոշտ կարգուկանոն, առարկաների կապը շրջապատի, երկրաչափական ձևերի, դաշտի բաժանումը հորիզոնական և ուղղահայաց շերտերի և սերտ կապ ճարտարապետության հետ։ . Ֆրիզային կոմպոզիցիաները և՛ նշան էին, և՛ զարդ: Դրանք ավելի բարդ էին, քան զարդանախշերը, քանի որ կրում էին պատմվածքի իմաստը, բայց չէին գունավորվում փոխաբերական զգացումով և ավելի շուտ մտքի բարդ հիերոգլիֆային արտահայտություն էին։ Միևնույն ժամանակ, հիմնական խնդիրը, ինչպես գրավոր, ինքնաթիռը լուծելու պատկերավոր խնդիրն էր, որը փայլուն կատարում էին Հին Արևելքի արվեստագետները։
Կոմպոզիցիան Հին Եգիպտոսի արվեստում Հին Եգիպտոսի կոմպոզիցիաները լիովին զուրկ են հեռանկարից, բայց միևնույն ժամանակ մշակվել է հատուկ օրենք՝ հարթության վրա առարկաները պատկերելու համար։ Ցանկություն կա ստեղծելու «սպեկուլյատիվ գաղափարի պատկեր», ինչ-որ բարդ նշան։ Ուստի ֆրիզային կոմպոզիցիան ավելի ընդունելի էր, քան հեռանկարային կոնստրուկցիաները։
Կոմպոզիցիան Հին Հունաստանի արվեստի գործերում Հին Հունաստանի նկարիչների ստեղծագործություններում առանձին մասերը կապված են ոչ միայն միմյանց, այլև ամբողջի հետ, ուստի Ալպատովը գրել է. «...Հունական ստեղծագործությունները ձեռք են բերում ավելի մեծ միասնություն։ Ճիշտ է, եգիպտական ռելիեֆում յուրաքանչյուր պատկեր կարդացվում էր որպես երկար շղթայի մեջ ընդգրկված օղակ, բայց այս օղակը, հենց որպես շղթայի առանձին օղակ, կապված էր միայն հարևան օղակի հետ։ Հունական կոմպոզիցիան շատ ավելի մեծ չափով ընկալվում է որպես մի տեսակ բարդ, բայց օրգանական ամբողջություն, որի առանձին մասերը կապված են ոչ միայն միմյանց, այլև ամբողջ կազմի հետ որպես ամբողջություն»: Այնուամենայնիվ, դեռևս չկա կոմպոզիցիայի ազատություն։ Նա հայտնվում է շատ ավելի ուշ: Հին հունական արվեստին բնորոշ է բարդ կոմպոզիցիա։ Այստեղ գեղարվեստական մտածողությունը բարձր մակարդակի է հասել։ Դա դրսևորվեց ոչ միայն քանդակների և ֆրիզային կոմպոզիցիաներում, այլև որմնանկարչության մեջ։
Կոմպոզիցիան Հին Հռոմի արվեստում Պոմպեյան «Ոդիսևսը և Աքիլեսը Լիկոմեդ թագավորի մոտ» որմնանկարում հստակորեն առանձնանում է կոմպոզիցիոն կենտրոնը և կառուցվում է ռիթմիկ հարաբերությունների հիերարխիա։ Ուշ անտիկ որմնանկարը հիշեցնում է Վերածննդի և 18-րդ դարի նկարները։ , թեև մոտ է 5-րդ դարի ծաղկամանին։ մ.թ.ա ե. Վերածննդի արվեստագետներին բնորոշ խմբերի շարունակական ուրվագիծը գրեթե բացակայում է։ Մարդը զգում է որոշակի մասնատվածություն և ավելի մեծ ազատություն օդանավը վարելու հարցում, որը հիմնականում կորցրեց եվրոպական կլասիցիզմը:
Մտածում պատկերներով
Գեղարվեստական կերպարը տարողունակ և բազմարժեք հասկացություն է։Գեղարվեստական պատկերները բացահայտում են հոգևորի տարբեր կողմերը
մարդկային աշխարհը, նրա վերաբերմունքը բնապահպանական մի շարք երեւույթների նկատմամբ
կյանքը։
Սովորաբար կերպարն ասոցացվում է կոնկրետ կերպարի, հերոսի հետ
արվեստի գործ։
Վ. Սերով «Եվրոպայի բռնաբարությունը»
Քրիստոսի պատկերը
Ռոմանտիկ հերոսի ռոմանտիկ կերպար
Յուջին Դելակրուա «Ազատությունը բարիկադների վրա» Լուվր.Կատաղած տարրերի պատկերը
ԱՅ, ՔԵՅ. Այվազովսկի «Իններորդ ալիք»Հանգիստ ամառային երեկո
I. Levitan «Երեկո. Ոսկե հասնել». 1889 թ Տրետյակովյան պատկերասրահՀասարակ մարդկանց քրտնաջան աշխատանքի պատկեր
I.E.Repin «Բեռնատարները Վոլգայի վրա»Ողբերգական կորստի պատկեր
Վ.Գ.Պերով «Մահացածին ճանապարհելը» 1865. Տրետյակովյան պատկերասրահԱզգային տոնի անսանձ ուրախության պատկեր
Վ.Ի.Սուրիկով. «Ձյունոտ քաղաքի գրավումը» 1891 թ Սանկտ Պետերբուրգի ռուսական թանգարանԻնչպե՞ս է ստեղծվում գեղարվեստական կերպարը:
Այս գործընթացը կախված է նկարչի անհատականությունից, նա կարող էկրել օբյեկտիվ կամ սուբյեկտիվ, գիտակցված կամ
ինտուիտիվ բնույթ.
Դիտումների և մտորումների, պատկերացումների և երևակայությունների արդյունք
ստեղծագործող Նրա ստեղծած գեղարվեստական կերպարը դառնում է
որը խախտում է իր սեփական զգացմունքները, փորձառությունները,
երևակայություններ և տպավորություններ Գեղարվեստական կերպարի հետագա կյանքը կապված է նրա հետ
ընկալում դիտողների, ընթերցողների, ունկնդիրների կողմից: Պատահական չէ
Կ.Ս.Ստանիսլավսկին պնդում էր, որ կան ոչ միայն տաղանդավորներ
դերասաններ, բայց նաև տաղանդավոր հանդիսատես։
Որո՞նք են գեղարվեստական կերպարի բնորոշ հատկանիշներն ու հատկությունները:
Մուտքագրում
Ամենակարևորների և նշանակալիների գեղարվեստական ամփոփումշատ մարդկանց, երևույթների կամ առարկաների բնորոշ հատկություններ
իրականություն։
Հին հնդկական առակ կույրերի մասին. Իսկական արվեստագետը միշտ ձգտում է տեսնել առավելագույնը
էական, բնորոշ ցանկացած անձի, երեւույթի կամ
իրականության առարկա.
Ինչու ենք մենք զգում պատկանելության զգացում, կարեկցանք,
կարդալով Պուշկինի ոգեշնչված քնարական նվիրումները,
Լերմոնտով, Բլոկ, քանի որ նրանք խոսում են այլ մարդկանց զգացմունքների և
դրանք հասցեագրված են մեզ անծանոթ մարդկանց?
Դա տեղի է ունենում այն պատճառով, որ բանաստեղծական տողերում և երաժշտության հնչյուններում մենք գտնում ենք մեր «ես»-ը, զգացմունքներն ու մտքերը, որոնք համահունչ են մեր սեփականին:
Յուրաքանչյուր գեղարվեստականպատկերն օրիգինալ է, կոնկրետ և
եզակի.
Օրինակ՝ ճարտարապետական
Չինական տեսք
պագոդաները երբեք չեն կարող շփոթել
եգիպտական
բուրգեր. Հնության թատրոնն ամենևին էլ չէ
Հատկապես նման է Շեքսպիրի թատրոնին
ժամանակակից թատրոն.
Նույնիսկ երբ մի քանի արտիստներ
վերաբերում է նույն բանին
սյուժե կամ թեմա, նրանք ստեղծում են
բոլորովին այլ գործեր.
Եվ նրանցից յուրաքանչյուրը յուրովի
օրիգինալ և եզակի.
Թատերական արվեստի պատմությունը տալիս է
մենք ունենք բազմաթիվ օրինակներ, երբ նույնը
ներկայացվող պիեսը, տեսարանը կամ դերը
բոլորովին այլ: Հայտնի փաստ է, որ Ա.Պ. Չեխովի «Ճայը» պիեսը տուժել է
մեծ ձախողում Ալեքսանդրինսկու թատրոնի բեմում 1898 թ
տարի, բայց նույն «Ճայը» հաղթական ներկայացվեց բեմում
Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոն. Եվ ճայը դարձավ իրենը
խորհրդանիշ. Նույն բալետային մասը կարելի է պարել նաև տարբեր ձևերով։ Մեծերի ստեղծած գեղարվեստական կերպարում
Ռուս բալերինաներ Աննա Պավլովա, Գալինա Ուլանովա,
Մայա Պլիսեցկայան «Մահացող կարապը» երաժշտության ներքո
Ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Ս. Սեն-Սանսը փոխանցեց պայքարը
կյանքը մինչև վերջին րոպեն, մինչև ուժերը սպառվեն: Այլ
բալերինաները, ընդհակառակը, այս պարում փոխանցում են կործանում և
մահվան անխուսափելիությունը.
Նկարիչը կարող է նույն մարդուն տեսնել բոլորովին այլ կերպ։ Ֆրանսիացի իմպրեսիոնիստ նկարիչ Օգյուստ Ռենուարը դիմեց
դիմանկարՖրանսիացի դերասանուհի Ժաննա Սամարին. Բայց որքան տարբեր են այս դիմանկարները մեկը մյուսից: Յուրաքանչյուր մշակութային և պատմական դարաշրջան բացում է նոր կողմեր
արդեն գոյություն ունեցող գեղարվեստական կերպարը տալիս է իրը
արվեստի գործի մեկնաբանումը և դրա նոր ընթերցումը.
Հայտնի է, որ 17-18-րդ դարերում վերաբերմունքը գոթական ճարտարապետության նկատմամբ
դա շատ բացասական էր: Բայց արդեն ռոմանտիզմի դարաշրջանում (վերջ
18-19-րդ դարերի սկիզբ) գոթական ոճը նոր կյանք գտավ
նեոգոթական -0 իր ճարտարապետական ձևերի բարդությամբ, հմուտ
ճակատների ձևավորում, բազմագույն վիտրաժների բացվածք։ Օրինակ:
Լոնդոնի խորհրդարանի շենքերը.
Տարբեր ժամանակներում անմահ Համլետի՝ Դանիայի արքայազնի կերպարը տարբեր կերպ են մեկնաբանվել։ 18-րդ դարում նա պարապ խոսակցության և շատախոսության մարմնացում էր, 19-րդ.
Վ. Նա հայտնվեց հանրության առջևվեհ մտավորական, իսկ 20-րդ դ. Փոլ Սքոֆիլդի մեկնաբանություններում՝ Անմեղ
Սմոկտունովսկին և Վլադիմիր Վիսոցկին, արքայազն Համլետը դարձավ չարի դեմ անհաշտ մարտիկ։ Գեղարվեստական կերպարի բնորոշ գծերն են
փոխաբերական, այլաբանական, անորոշ:
Պատահական չէ, որ Է.Հեմինգուեյը համեմատել է գեղարվեստական
այսբերգով ստեղծագործություն, որի միայն ծայրն է երևում, և
հիմնական մասը թաքնված է ջրի տակ։ Հասկանալու հնարավորությունները
գեղարվեստական կերպարը միշտ չէ, որ գտնվում է տրամաբանության հարթության մեջ
ասոցիացիաներ։ Հենց այս հանգամանքն է ստիպում ընթերցողին
դիտողն ու ունկնդիրը լինել ակտիվ մասնակից
ինչ է կատարվում. Հաճախ հեղինակը մեզ դնում է մի իրավիճակում, երբ դա մեզ անհրաժեշտ է
հանդես գալ սյուժեի շարունակությամբ: Հատկապես հետաքրքիր են նկարները
հոլանդացի մեծ նկարիչ Ռեմբրանդտը աստվածաշնչյան
առարկաներ – «Աբրահամի զոհաբերությունը», «Վերադարձ
Անառակ որդին», «Սամսոնի կուրացումը».
Վերջաբանի բացակայություն, փոխաբերական բնույթ, պատմվածքի անավարտություն
հերոսի ճակատագիրը մեզ ստիպում է մտածել դրա մասին, ամբողջացնել այն սեփական ուժերով
գեղարվեստական պատկերը երևակայության մեջ. Ռեմբրանդ «Անառակ որդու վերադարձը» Էրմիտաժ Սանկտ Պետերբուրգ Ռեմբրանդ «Աբրահամի զոհաբերությունը» Ռեմբրանդ «Սամսոնի կուրացումը»
Ճշմարտությունն ու ճշմարտացիությունը արվեստում
Զևքսիսի և Պարրասիուսի լեգենդը.Նրանք վիճեցին, թե իրենցից ով է ավելի տաղանդավոր, և յուրաքանչյուրը
ծրագրել է մարդկանց զարմացնել ինչ-որ անսովոր, արտասովոր բանով
դուրս գալ. Մեկը խաղողի ողկույզն այնպես է նկարել, որ թռչունները
Նրանք ներս թռան և սկսեցին ծակել հատապտուղները։ Մեկ այլ պատկերված
վարագույր. Այո, այնքան վարպետորեն, որ հակառակորդը, որը եկել էր նայելու
իր ստեղծագործության վրա նա փորձել է հանել ներկված ծածկը:
Ո՞ր նկարիչին է շնորհվել հաղթանակը և ինչո՞ւ։
Հին ժամանակներից մարդիկ տարբեր կերպ են սահմանել արվեստի գործերի կատարելության աստիճանը։ Ամենապարզը պարզելն է, թե որքան արտադրություն
Հին ժամանակներից մարդիկ կատարելության աստիճանը տարբեր կերպ են սահմանել։գեղարվեստական գործեր։ Ամենապարզը պարզելն է, թե որքան
արվեստի գործը նման է կյանքին. Եթե դա այդպես է թվում, լավ է: Եթե
շատ նման - տաղանդավոր: Եվ եթե թվում է, թե դա անհնար է
տարբերել փայլուն է. Սակայն նման գնահատականն անվիճելի չէ։
Արիստոտելը դա հավատում էր նկարիչից
Ընդօրինակման մեջ չես կարող պահանջել բացարձակ ճշմարտություն
բնությունը, «արվեստը մասամբ ավարտում է ինչ
բնությունն ի վիճակի չէ անել»
Ջ.Վ. Գյոթե «Ճշմարտության և ճշմարտացիության մասին արվեստի գործերում»
«...Բնությանը երախտապարտ նկարիչ...նրան հետ է բերում ինչ-որ երկրորդ բնություն,
բայց զգացումից ու մտքից ծնված բնությունը,
մարդկայնորեն ամբողջական բնություն»:
Արդյո՞ք նկարիչը պետք է ձգտի բացարձակի
իրականության ճշգրիտ վերարտադրում.
Նույնիսկ շատ ճշգրիտ պատճենն անկենդան է և անհետաքրքիր:
Գեղարվեստական կերպարը միշտ առեղծված է,լուծումը, որն ապահովում է ճշմարիտը
հաճույք.
Ի.Կ. Այվազովսկի.
«Նկարիչ, ով միայն կրկնօրինակում է բնությունը,
դառնում է նրա ստրուկը, նրա ձեռքերը կապված են
և ոտքեր: Մարդ, ով օժտված չէ հիշողությամբ
պահպանելով կենդանի բնության տպավորությունները,
կարող է լինել հիանալի պատճենահանող,
կենդանի լուսանկարչական ապարատ, բայց
երբեք իսկական արտիստ»:
Այվազովսկի «Ծիածան» Կենդանի տարրերի շարժումները վրձնի համար խուսափողական են՝ կայծակ նկարել,
քամու պոռթկում, ալիքի շիթ – բնությունից աներևակայելի... Սյուժե
նկարներն իմ հիշողության մեջ ձևավորվում են բանաստեղծի նման. էսքիզ պատրաստելը
մի թղթի վրա ես անցնում եմ աշխատանքի և մինչ այդ չեմ հեռանում
կտավը, մինչև ես վրձինով արտահայտվեմ դրա վրա...»:
Հայտնի նկարների մեծ գաղտնիքները.
Երբեմն նույնիսկ աշխարհահռչակ արվեստի առարկաները հղի են գաղտնիքներով, որոնք նույնիսկ ժամանակակից գիտնականները դեռ չեն կարողացել բացահայտել: Մեր գրախոսության մեջ կան առեղծվածային պատմություն ունեցող արվեստի 10 գործեր, որոնք, սակայն, ավելի գրավիչ են դարձնում դրանք։
1.Մարգարտյա ականջօղով աղջիկ
Աղջիկ մարգարտյա ականջօղով. Յան Վերմեեր.
Չնայած բոլոր տեսություններին, ոչ ոք չգիտի, թե կոնկրետ ում է պատկերել Յան Վերմեերը 1665 թվականին «Մարգարտյա ականջօղով աղջիկը» հայտնի նկարում։ Նա կարծես չի պատկերացնում, որ իրեն նկարում են: Ոմանք ասում էին, որ սա Վերմեերի դուստրն է, ոմանք ասում էին, որ սա նրա սիրուհին է, իսկ ոմանք ասում էին, որ սա հորինված կերպար է, և նա երբեք չի եղել իրական կյանքում:
Միակ բանը, որ կարելի է հստակ ասել, այն է, որ աղջիկը շատ թանկարժեք զարդեր է կրում։ Ինքը՝ Վերմեերի ինքնությունը մնում է առեղծված։ Նրա կյանքի մասին շատ քիչ բան է հայտնի։ Թերևս միակ բանն այն է, որ Ջանը միշտ ապրել է Դելֆտ քաղաքում և ունեցել 15 երեխա։
2. Երկու նկար մեկում
20-րդ դարի ամերիկացի իմպրեսիոնիստ Ռոբերտ Ռիդի գլուխգործոցը վերականգնելիս, վերականգնող Բարրի Բաումանը ապշել է, երբ հայտնաբերել է, որ նկարի ներկի շերտի տակ, որը նա վերականգնում էր, կա մեկ այլ նկար: Այս թաքնված նկարը, որը կոչվում է «Այգում», պատկերում էր մի երիտասարդ կնոջ։ Նա նստած էր սեղանի մոտ բաց երկնքի տակ, ինչ-որ բան էր կարդում և թեյ խմում։ Շատ նկարիչներ նկարում են նկարի մի մասը, բայց Ռիդը, բոլորովին անհայտ պատճառներով, երկրորդ նկարն արեց ամբողջովին ավարտված առաջինի վրա: Ռիդի մասին հայտնի է միայն այն, որ նա մոլի խաղամոլ էր և մահացավ Ամերիկայում Մեծ դեպրեսիայից առաջ:
3. Սեր և դավաճանություն Ուոլլի Նոյզելի կողմից
Սեր և դավաճանություն Ուոլլի Նոյզելի կողմից:
1900-ականների սկզբին Ուոլի Նոյզելը ավստրիացի նկարիչ Էգոն Շիլեի խորհրդավոր մուսան էր։ Նա հայտնվել է նրա մի քանի նկարներում (ներառյալ էրոտիկները) և ենթադրվում է, որ եղել է նրա սիրուհին։ Նոյզելը սերում էր Ավստրիայի Տատենդորֆ քաղաքի աղքատ ընտանիքից և ծանոթացավ Շիելի հետ, երբ նա ընդամենը 16 տարեկան էր: Ժամանակի ընթացքում նրանց հարաբերությունները վերածվեցին զուտ մասնագիտական հարաբերությունների: Շիլեն 1915 թվականին հանկարծակի լքեց Նոյզելը՝ ամուսնանալու ավելի հարգալից կնոջ հետ։
4. Դավիթի թաքնված զենքը
Դավիթի թաքնված զենքը.
Դեռևս քննարկվում է, թե արդյոք Միքելանջելոյի Դավթի արձանի աջ ձեռքում թաքնված զենք կա: Ոմանք ենթադրում են, որ Դավիթը ձեռքում պահում է թաքնված ֆուստիբալ (նետող զենք, որը պարսատիկ էր, որը ամրացված էր փայտին, որը թույլ էր տալիս քարեր նետել մինչև 180 մետր): Ըստ Աստվածաշնչի՝ Դավիթը միայն պարսատիկ ու հինգ քար ուներ, երբ դուրս եկավ Գողիաթի դեմ կռվելու։ Այն պահից, երբ Միքելանջելոն ստեղծեց քանդակը, բոլորը կարծում էին, որ Դեյվիդի ձեռքին պարսատիկ կա։ Սակայն որոշ հետազոտողներ այսօր պնդում են, որ պարսատիկները ամրացված են Դավթի ձեռքում գտնվող ինչ-որ բանի վրա, որը շատ լավ կարող է լինել ֆուստիբալի բռնակ։
5 Հիսուսի արձանը իսկական ատամներով
Մեքսիկայի փոքրիկ քաղաքում պատահաբար պարզվել է, որ Հիսուսի 300-ամյա արձանի վրա կան իրական մարդկային ատամներ՝ արմատներով։ Ոչ ոք չգիտի, թե որտեղից են առաջացել այդ ատամները, քանի որ վաղ ժամանակների կրոնական ավանդույթներում ընդունված էր կենդանիների ոսկորներից կտրել արձանների մազերը և ատամները: 18-րդ դարում ստեղծված Քրիստոսի արձանը պատրաստվում էր վերականգնվել, որից առաջ այն ռենտգեն էր արել։ Վերականգնողները ցնցված էին, երբ ռենտգենյան ճառագայթներով հայտնաբերեցին հիանալի պահպանված մարդու ատամները:
6. Մարդու պատկեր արդուկի դիմանկարի տակ
Մարդու պատկեր արդուկի դիմանկարի տակ։
Վերականգնման ժամանակ ինֆրակարմիր տեսախցիկի կիրառման շնորհիվ արդուկի դիմանկարի տակ հայտնաբերվեց բոլորովին այլ նկար (Պաբլո Պիկասո, 1906 թ.): Այս երկրորդ նկարը բեղերով տղամարդու շրջված կերպար էր։ Գիտնականները դեռ չգիտեն, թե ով է եղել այս մարդը և արդյոք Պիկասոն է նկարել նրան։ Տարբեր վարկածներ են առաջ քաշվել՝ ինքնադիմանկարից մինչև այն, որ սա նկարչի ծանոթն է։
7. Ուսումնասիրել մոմի լույսի ներքո
Դեռևս հակասություններ կան «Ուսումնասիրություն մոմերի լույսով» նկարի շուրջ՝ այն պատկանում է Վինսենթ վան Գոգի վրձնին, թե կեղծ է, ինչպես պնդում է նրա զարմիկը։ Նկարը կարծես Վան Գոգի ինքնանկարն է, բայց դրա ստորին երրորդը անավարտ է և պարունակում է նաև ճապոնական կաբուկի դերասանի տարօրինակ պատկեր: Ինքնադիմանկարի ներքևի մասում գտնվող այս պատկերը լրացվել է ոչ թե ներկով, այլ թանաքով: Ֆիլմն առաջին անգամ ձեռք է բերել Universal Pictures-ի ղեկավար Ուիլյամ Գյոտցը 1948 թվականին։ Այդ ժամանակ հաստատվել է աշխատանքի իսկությունը։ Սակայն ավելի ուշ Վան Գոգի եղբոր որդին հայտարարեց, որ Study by Candlelight-ը կեղծ է:
8. Անհայտ կորած բալերինան
Անհետացած բալերինան.
Ոչ ոք չգիտի, թե ինչպես է Էդգար Դեգասի բալերինայի «Dancer Making Points» կտավն անհետացել իր նախկին տիրոջ՝ մեկուսի միլիոնատեր Հյուգետ Քլարկի բնակարանից։ Բայց երբ նկարը հայտնվեց արվեստի կոլեկցիոներ և H&R Block-ի համահիմնադիր Հենրի Բլոքի տանը, Քլարկը հայտարարություն ներկայացրեց ՀԴԲ՝ պնդելով, որ նկարն իրենն է: Թեև Քլարկը երբեք չի հայտնել նկարի անհետացման մասին, և Բլոխը պնդում էր, որ այն օրինական կերպով է ձեռք բերել, նկարը վերադարձվել է Հյուգետ Քլարքին: Դրանից հետո միլիոնատիրոջ փաստաբանն անմիջապես նկարը տեղափոխել է Նելսոն-Աթկինսի արվեստի թանգարան։ Քլարկը հսկայական փոխհատուցում ստացավ, և Բլոխին թույլ տվեցին նկարը կախել իր տանը մինչև մահ, որից հետո նկարը պետք է վերադարձվեր թանգարանին։
9 Իզաբելլա Ստյուարտ Գարդների թանգարանի կողոպուտը
Իզաբելլա Ստյուարտ Գարդների թանգարանի կողոպուտը.
1990 թվականին Բոստոնի Իզաբելլա Ստյուարտ Գարդների թանգարանում տեղի ունեցավ աշխարհի ամենամեծ կողոպուտը: Ոստիկանների կերպարանքով երկու հանցագործներ գողացել են Էդգար Դեգայի, Ռեմբրանդտի և Յոհաննես Վերմեերի կտավները, որոնց ընդհանուր արժեքը կազմում է գրեթե 500 միլիոն դոլար։ Ավելի քան 25 տարի քննիչները աշխատել են տասնյակ մարդկանց հետ, ովքեր, իբր, հանդես են եկել որպես առևանգման մասին տեղեկություններ ունեցող տեղեկատուներ: Բայց ամեն անգամ գործը փակուղի էր հասնում։ Այժմ նկարների վերադարձին տանող տեղեկատվության համար պարգևն արդեն կազմում է 5 միլիոն դոլար։ Բայց նկարներից ոչ մեկը այդպես էլ չգտնվեց:
10. Եվս մեկ Մոնա Լիզա
Եվս մեկ Մոնա Լիզա.
Շատերը կարծում են, որ Լուվրում կա միայն մեկ Մոնա Լիզա՝ հայտնի նկարը։ Փաստորեն, Մադրիդի Պրադո թանգարանում կա Մոնա Լիզայի մեկ այլ դիմանկար, որը նկարել է կամ ինքը դա Վինչին, կամ նրա աշակերտներից մեկը: Ընդ որում, նկարը Լուվրում գտնվող նկարի կրկնօրինակը չէ։ Հետաքրքիր է, որ երկրորդ նկարը մի փոքր այլ հեռանկար ունի, որը կարող է ստեղծել 3-D էֆեկտ: Բացի այդ, քչերը գիտեն, որ կա Լեոնարդո դա Վինչիի նույն կնոջ մեկ այլ պատկեր՝ «Isleworth Mona Lisa» նկարը, որը որոշ փորձագետներ ճանաչում են որպես նկարի ամենավաղ տարբերակը:
